O automovel

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Automovel



Assim que o homem descobriu que andar cansava, transferiu o problema para outros: cavalos, burros e companhia. Mas estes eram lentos, quer como montaria, quer puxando veículos. Como o homem queria andar depressa, resolveu inventar um meio de trans­porte mais forte e ligeiro que fosse auto móvel — isto é, que se mo­vesse sozinho. E tantas fêz, que inventou mesmo. A infância do novo tipo de veículo- foi penosa, marcada por muita tentativa mal sucedida e muito fracasso desanimador. Aias passou logo e, com o tempo, o automóvel tomou corpo e ganhou força. Ficou adulto, em suma. A diferença que existe entre os primeiros automóveis e os carros de agora é enorme. E a vantagem fica toda com a nova gera­ção. Que usa carros cada vez mais bonitos, potentes e funcionais.


Um veículo automóvel que funcionasse foi o sonho de muita gente durante o Renascimento. Uns tentaram realizá-lo usando o vento como força motriz: não deu certo. Outros, como Leonardo da Vinci, preferiram mecanismos de mola, mas também sem resultado. Um flamengo, chamado Huygens, chegou a inventar um motor original, que aproveitava a força de explosões de pólvora, dentro de um cilindro dotado de pistão. Contudo, o fracasso foi completo.
De todos os antepassados do moderno automóvel, o primeiro a se revelar relativamente prático foi o carro a vapor construído pejo francês Nícolas Cugnot, em 1769. Era uma espécie de "chaleira ambulante", que consistia num conjunto de caldeira e pistão, mon­tado sobre um triciclo. Sua existência foi breve: terminou com uma trombada num muro — o primeiro acidente automobilístico da his­tória.

Em 18.77, outro francês — Amadeu Bollée — aperfeiçoou a ideia de Cugnot e construiu algo semelhante a um ônibus, movido a vapor. Mas esse pioneiro dos coletivos não fêz sucesso: por ser muito pesado, andava devagar demais. E depois, a frequência das explosões da caldeira fêz com que o povo continuasse a preferir os veículos puxados a cavalo. Eram menos barulhentos c mais seguros.
Até essa época, ninguém se preocupara com a forma exterior do veículo. Desde que a viatura andasse, seu inventor já se dava por muito satisfeito. E as que andavam eram poucas, porque não havia motores realmente eficientes, embora existissem em grande varie­dade: a vapor, a gás e a eletricidade. Gottlieb Daímler, um alemão que não confiava muito nos motores já existentes, tratou de projetar um novo modelo de máquina, introduzindo uma inovação: o uso da gasolina como combustível.


Em 1885, concluído seu motor, Daimler construiu um carro que assombrou o mundo: conduzia duas pessoas à fantástica velocida­de de 18 km por hora. Pouco de­pois, um outro alemão — Kad Benz — criou um novo modelo de carrc a gasolina que também fêz suces­so. Ao ver que tinham ídéias pa­recidas sobre o assunto, Daimler e Benz se associaram para produ­zir carros. Os primeiros Daimler-Benz ganharam fama pela eficiên­cia do seu funcionamento. E os modelos seguintes, mantendo c mesmo nível de qualidade, introduziram no automobilismo a preo­cupação com o desenho e com "a linha", que continua a ser um dos pontos fortes dos carros da atual Mercedes-Benz.

Para Henry Ford, criador de uma das maiores fábricas de auto­móveis da América, o problema da "linha" era secundário, desde que o carro fosse bom e barato. Dentro desse espírito, èle construiu o seu primeiro modelo: o quadriciclo. Características: 2 cilindros, 2 ve­locidades (máxima — 25 km por hora) e duas vantagens principais — baixo custo, na hora de com­prar e de abastecer. Os atuais modelos Ford são muito mais suntuo-sos e cómodos: oferecem características de desenho e de desempe­nho que o velho pioneiro nem sequer imaginava em 1903.

Na América, os carros baratos de Ford tomaram conta do merca­do. Em 1903 foi lançado o Modê-lo A, com várias inovações: pára-brisas, capota retrátil e volante cir­cular, substituindo a barra de co­mando que até então fora usada pela maioria dos fabricantes. O
carrinho foi tão bem recebido que, em 1908, Ford criou, em sua indústria, o sistema de linha de montagem para produzir um novo modelo em grandes quantidades e a preço sempre baixo. O Modelo T deixava muito a desejar em matéria de aparência: era tão pare­cido com um guarda-louça que acabou sendo conhecido por esse nome. Contudo, foi indiscutivelmente o primeiro automóvel popu­lar do mundo e a fábrica precisou produzir milhares de veículos para atender à demanda.

Na Europa, por volta dessa época, fabricavam-se automóveis em diversos países, mas não em larga escala como nos Estados Unidos. Os resultados obtidos pela indústria americana, entretanto, conven­ceram os europeus de que a linha de montagem era a melhor solu­ção. Assim, quando a Fiat italiana entrou cm funcionamento, no ano de 1912, já produzia automóveis pela nova técnica. O primeiro deles fabricado pela Fiat foi o Modelo Zero, de dois lugares, que tinha muita coisa em comum com os carros Ford, principalmente a economia no consumo. .Nos 64 anos que se passaram desde o aparecimento do Modelo Zero, a Fiat se tornou uma das maiores fábricas europeias, com uma produção diária de 3.000 carros. Mas todo esse crescimento não a afastou do seu rumo inicial: a economia de combustível con­tinuou sendo uma das principais características dos seus carros. E os atuais modelos, como o Fiat 600, consomem tão pouco como o seu precursor — o Modelo Zero.

Nos Estados Unidos, terra do petróleo, a indús­tria automobilística logo descobriu que poupar ga­solina não era tão importante assim e, na década de vinte, já produzia carros com potência de 50 cava­los. Daí por diante, os motores tornaram-se cada vez mais fortes e, para aproveitá-los, os fabricantes cria­ram carroçarias cada vez maiores e mais pesadas, afim de acomodar o número crescente de acessórios para o conforto dos passageiros. O produto final desse ciclo evolutivo é o Cadillac 1967. Transporta seis pessoas, como seu antepassado de 1920, mas em condições infinitamente mais luxuosas. F,, para ar­rastar todo esse luxo, tem um motor que desenvol­ve a potência de 300 (trezentos) cavalos.

O carro fechado sur­giu em 1899,. produzido pela fábrica francesa Renault, mas não cau­sou impressão: era pe­queno e feioso demais. Depois da l.a Guerra Mundial, entretanto, rea­pareceu transformado em "sedan" — que era fe­chado, mas grande. Du­rante vários anos o sedan dominou o mercado, mas chegou o dia em que os americanos resol­veram torná-lo menor, mais económico, mais fácil de estacionar: sur­giu o carro "compacto".

Os automóveis de corrida apareceram assim que se produziram mo­tores capazes de funcionar de fato, sem enguiçar a cada esquina; a corrida de automóveis logo virou esporte de multidões. Criaram-se cir­cuitos de longo curso, nos quais tanto carros como pilotos eram seve­ramente testados. Essas provas serviram para mostrar as deficiências do primitivo automóvel, permitindo à indústria aplicar-se ao desenvol­vimento de peças, acessórios e novos tipos de motores, para desempenho a altas velocidades. Estas, nos primeiros tempos, não iam muito além
dos 60 km por hora, mas, com os sucessivos aperfeiçoamentos, au­mentaram rapidamente ^de velocidade.

Os primitivos bólidos evoluíram depressa e resultaram nas atuais máquinas de competição, que atingem facilmente — e até ultrapas­sam — os 200 km horários. Até o fim da década de 50, os europeus eram os donos absolutos do automobilismo desportivo: produziam os melhores carros e tinham os melhores pilotos. Mas hoje o quadro é outro e a disputa pela liderança generalizou-se.
Na história da máquina de andar depressa, tudo aconteceu de­pressa. Em pouco mais de cinquenta anos, os motores, que não funcionavam, tornaram-se maravilhas de^precisão que fazem tudo sozinhas. As rodas maciças foram logo postas de lado, devido a uma série de inconvenientes; surgiram então os pneumáticos, equipados com câmaras de ar, leves e práticos. Os renitentes volantes de antigamente, que exigiam braço de ferro, evoluíram em meca­nismos delicados, manejáveis por uma criança. A velha alavanca de câmbio passou a ser um mal dispensável: só a tem quem a quer, pois quem não gosta dela acha no mercado uma infinidade de carros com transmissão automática, que a elimina totalmente. Quanto às capotas, há para todo gosto: rígidas, conversíveis, con­versíveis apesar de rígidas — nenhuma delas dá trabalho — e todas as manobras são comandadas elètricamente. Eletricidade, por sinal. é coisa onipresente no automóvel moderno. Motor de arranque, faróis, limpador de pára-brisa, rádio, isqueiro, aquecimento inter­no e condicionamento de ar são apenas alguns dos disposítive-s elétricos que o carro moderno utiliza. Há outros, mais sofisticados, como televisão, rádio, telefone e geladeira, mas estes são menos usados. Primeiro, porque custam caro. Depois, porque as prefe­rências se inclinam cada vez mais para o carro pequeno, ágil e fácil de acomodar nos estacionamentos congestionados das gTandes cidades.
Mas o automóvel é hoje uma espécie muito diversificada e, em­bora os pequenos sejam os preferidos, ainda há quem prefira c médios e grandes. Qualquer que seja seu tamanho, entretanto, c carro cumpre agora uma função não prevista por seus inventores: virou imagem de uma época e representa um símbolo social de prestígio.


CALHAMBEQUES A VAPOR E A MOTOR
Não é difícil precisar o lugar, a data e a hora em que o primeiro avião levantou vôo; mas ninguém diria com segurança quando, onde e em que exato mo­mento se pôs cm marcha o primeiro automóvel. Pois é muito difícil traçar sua genealogia: o veículo que se move por si mesmo não nasceu da genialídade de um homem ou de um grupo de homens concentrados cm algum centro de pesquisas; é o resultado de buscas, en­saios, tentativas, provas e planos realizados por nume­rosos pioneiros, em tempos diferentes e em quase to­dos os países da Europa.
Os antecessores do automóvel são tão remotos que fatos e histórias não comprovadas praticamente se confundem. Só não há confusão quanto a um ponto: não fossem as duas grandes Revoluções Industriais, o automóvel não teria surgido.
A primeira, cujo período costuma ser delimitado en­tre 1760 e 1860, corresponde à maquinização e orga­nização do trabalho em fábricas. Nasce a máquina a vapor, começa a desenvolver-se a indústria do ferro.

Inova-se no setor dos transportes, com a adoção da má­quina a vapor como fonte de energia. Tenta-se adap­tar o vapor às diligências. Richard Trevithick constrói em 1803 um veículo assim, o qual chega a percorrer 150 quilómetros na estrada Londres — Plymouth. Mas outra ideia ganha corpo: é mais proveitoso usar a máquina a vapor para puxar uma fileira de carrua­gens 'Sobre trilhos de ferro. A partir dessa ideia surgirá o trem.
A segunda Revolução Industrial, cujo início ocorre em torno de 1860, traz melhoramentos fundamentais para o futuro automóvel, entre eles o aperfeiçoamento do dínamo em 1873, a invenção do motor de com­bustão interna por Nikolaus Otto em 1876. Dezenove anos depois, Edwin L. Drake perfura o primeiro poço de petróleo, na Pensilvânia, Estados Unidos. Aos pou­cos, novos usos serão descobertos para o produto, em­bora durante muitos anos a maior parte do líquido ex­traído seja destinada à fabricação de querosene para lampiões. É a aurora da era motorizada.


Uma caldeira, uma carroça, quatro rodas
O primeiro projeto de que se tem notícia para um veículo autopropelido era o de um engenho já dotado de motor a reaçao: um caldeira, colocada sobre uma carroça de quatro rodas, na qual aquecia agua até o ponto de ebulição. O vapor, ao sair violentamente por uma pequena abertura dirigida para trás, provocaria uma reaçao de forças que deveria ser * suficiente para mover o veiculo. No entanto, esse projeto jamais foi execu tado, por motivos que se ignoram, Como se ignora a autoria, geral mente atribuída ao cientista inglês Isaac Newton.
Em 1784, o engenheiro escocês James Watt requereu patente prevendo a aplicação da máquina a vapor em veículos de estrada, mas deixou que seus alunos se ocupassem do projeto. William Murdoch foi um deles e construiu um veículo de três rodas — muito parecido a uma locomotiva — que ainda hoje existe em Londres.
Como já se percebe, pelo próprio fato de a Revolução Industria ter-se iniciado na inglaterra, eram ingleses os pioneiros do automovel.
Por exemplo, a primeira patente de viatura automotriz com quatro rodas – duas das quais acionadas por dois motores de um cilindro – foi concedida em 1790 ao ingles Nathan Read.
Entretanto, coube a um engenheiro frances, Nicolas Joseph Cugnot(1725-1804), realizar a primeira tentativa seria nesse campo. Construiu um veiculo com tres rodas, das quais a anterior - diretriz e motriz – era acionada por um motor de dois cilindros de efeito simples, por sua vez alimentado por uma caldeira a vapor.



Cavalos contra vapor

Na segunda metade do século XVIII diversas tentativas de construção de carruagens a vapor foram por água a baixo. No século seguinte, porem, os inventores tiveram melhor sorte e vários veículos desse tipo saíram às estradas, mostrando que davam conta do recado do transportar passageiros com certa eficiência.
Enquanto técnicos ingleses como Trevithick e Syephenson se dedicava à locomoção a vapor sobre trilhos, outros ingleses estavam interessados no sistema, porem sem os trilhos. Desse interesse nasceu o carro a vapor de Julius Griffíth em 1821, o de Sir Goldswoorthy Gurney em 1825 e o de Hancock em 1830.
Com o tempo, formaram-se companhias de transporte e as carrua­gens a vapor invadiram as principais estradas inglesas. Temendo a concorrência, as antigas empresas de transporte a cavalo consegui­ram que o Parlamento aprovasse a Lei da Bandeira Vermelha, em 1837, pela qual nenhum veículo a vapor poderia correr mais que 6,5 quilómetros por hora. E mais: só poderia rodar precedido por um hemem a pé segurando uma bandeira vermelha ou um lampião, para prevenir acidentes. Limitava-se assim a grande vantagem do vapor sobre os cavalos: velocidade.

O progresso dos veículos motorizados ia de vento em popa no século XIX, mas nem por isso deixou de haver uma pequena mar­cha à ré. Apesar de tudo, os construtores duvidavam de uma coisa: teriam as rodas — perguntavam — suficiente capacidade de aderên­cia ao solo, de modo que, posto em ação o motor, não girassem no "vácuo", sem conseguir mover os carros?


Gurney: 15 km por hora

A carruagem a vapor de Gurney, bem como modelos parecidos, de outros inventores, passaram a circular ini­cialmente nas cercanias de Londres, espalhando-se aos poucos pelas estra­das do país. Transportavam passa­geiros, com relativo conforto, desen­volvendo uma velocidade aproxima­da de 15 quilómetros horários. Muita gente experimentou então pela pri­meira vez a emoção de viajar em car­roças que não dispunham de cavalos.

Carro com patas, passo atrás

Querendo prevenir essa eventualidade, alguém teve a ideia de acrescentar ao carro uma série de muletas que, movendo-se alternadamente, como as patas de um animal, empurrassem o veículo para a frente. Às rodas ficaria apenas a tarefa de sustentar o peso do carro.
O dispositivo funcionou, mas tornou lenta demais a marcha do veículo. Por outro lado, ficou evidente que as rodas podiam realizar sem problemas a função motriz. E as patas foram esquecidas o mais depressa possível.
Ao mesmo tempo em que se desenvolvia o carro a vapor, os téc­nicos buscavam novas fontes de energia — económicas, fáceis e se­guras — para empregá-las em veículos. Já em 1771 Alexandre Volta experimentara um motor a explosão a partir de uma faísca eíétríca provocada pela mistura de gás metano e ar. Em 1804, a experiência teria aplicação prática no motor montado sobre um carro construído por Isaac de Rivaz, major do exército de Napoleão, que em 1807 obteve a patente para o "emprego da explosão a gás e outras substâncias aeriformes como força motriz".
Em 1799 o francês Philippe Lebon tivera a ideia de empregar uma mistura barulhenta de gás de iluminação e ar sobre um motor fixo. Sessenta anos mais tarde, a ideia seria retomada por Étienne Lenoír.
Por outro lado, era ainda cedo para superar as dificuldades técni­cas na construção — em escala industrial — de motores de com­bustão interna. Apenas no século XX seriam superados obstáculos como a ignição de uma mistura de carburante e a necessidade de sincronização perfeita entre as diversas operações (entrada do com­bustível, ignição, escapamento, nova entrada). Esses problemas pa­reciam insolúveis cm meados do século XIX.

Os primeiros
Étienne Lenoír, construíu em 1860, o primeiro automovel com mo­tor de combustão interna, mas quem inven­tou o processo, ao que tudo indica, foram dois italianos — Barsanti e Matteucci — em 1853. Só que não tinham dinheiro para exe­cutar o projeto. E na Alemanha Nikolaus Otto e Eugen Langen construíram, em 1876, um motor semelhante ao italiano.
Enquanto isso, na Áustria, um, outro ale­mão, Siegfried Marcus, patenteava um auto­móvel em 1864 e um em 1875. Eram os primeiros veículos a funcionar com gasolina. Marcus recebeu por isso a medalha de ouro da Academia de Ciências da Áustria.
Assim, o motor ideal — embora ainda a ser aperfeiçoado — estava descoberto. Entre­tanto, muitos anos se passariam até que os homens percebessem suas reais vantagens.




alguns verbetes


Automóvel
adj. Diz-se do que se movimenta por si próprio. -+ s. m. Veículo que conduz sua própria fonte de energia. É constituído de duas partes principais: chassi e carroçaria.

A carroçaria indica para que objetivo foi construído o veículo: se para passageiros, carga ou outros fins especiais.
O chassi. É normalmente formado de duas longa-rínas longitudinais e várias travessas e travessões, que dão rigidez ao conjunto, e têm formas va­riadas, até o chamado monobloco.
A èle se pren­dem as partes propulsoras do veículo: motor, em­breagem, caixa de mudanças, árvore de transmis­são, diferencial, eixo traseiro, sistema de direção, suspensão, sistema de freios, rodas e equipamento elétrico. [ Automóvel de praça, o de aluguel.-V. táxi*

------Encicl. Descrição. Um veículo automóvel de passeio compõe-se das seguintes parles: um motor, que produz a energia necessária à propulsão do veículo; órgãos mecânicos, que permitem a trans­missão dessa energia às rodas motrizes; uma sus­pensão, que absorve os choques do caminho; um sistema de freagem; uma direção, uma carroçaria; repousando o todo sobre um chassi, que se apoia sobre as rodas.

O chassi é geralmente constituído por um quadro formado por duas longarinas e travessas em chapa de aço compacto, ligadas por solda autógena, res­salvado o caso do monobloco. A caixa do veículo é de chapa de aço e, às vezes, de matéria plástica reforçada. A disposição dos órgãos mecânicos e de transmissão apresenta-se de três formas: a) o motor na frente e a transmissão nas rodas traseiras, solução mais comumente adotada, mas que apre­senta a desvantagem de exigir uma árvore de transmissão que atravessa a carroçaria, o que leva a instalar aí um túnel prejudicial ao conforto dos passageiros de trás, ou à adoção de tipos de carro­çaria muito alta, o que não permite suficiente estabilidade; b) reunião dos órgãos na dianteira, cujas rodas correspondentes tornam-se de tração e direção, o que acarreta o emprego de juntas hom o cinéticas, sem as quais nenhuma curva será possível; c) disposição inversa da precedente, quando todos os órgãos são transportados para a traseira.

A suspensão serve para preservar a caixa do veículo dos choques devidos às irregularidades da estrada. Ê assegurada por moías laminares, por molas heli­coidais ou por barras de torção. A estabilidade do veículo é assegurada_ por amortecedores, geral­mente do tipo telescópico ou hidropneumático. A direção é assegurada pelo emprego de um para­fuso sem fim, que comanda o volante e no qual se engrena a extremidade de uma haste conju­gada às rodas. A desmultiplicação resultante dimi­nui o esforço a exercer sobre o volante para fazer girar as rodas e, além disso, essa direção é irreversível.

A freagem é assegurada seja por discos que vêm friccionar no interior de um tambor solidário com a roda, seja por um disco solidário com a roda correspondente apertado entre as tiras de uma abraçadeira.
O motor, montado variavelmente no chassi, é o transformador que utiliza a energia produzida pela explosão do carburante para fazer girar as rodas do veículo. Por seu deslocamento dentro de um cilindro, um êmbolo aspira a mistura dosada num carburador, comprime-a e, depois de sua explosão, graças à faísca proveniente do sistema de infla­mação, expulsa-a para o ar, para recomeçar o ciclo das operações

A caixa de velocidades compreende um conjunto de engrenagens, que permite a utilização do motor na zona de regime mais favorável. Um órgão especial, denominado embreagem permite tornar o motor independente do resto da transmissão. Atual-mente, em vários tipos de veículos, embreagem e caixa de mudanças são de funcionamento semi--a li tom ático. Um diferencia! permite as rodas mo­trizes, iias curvas, serem acionadas com veloci­dades diferentes.


• Automóvel eletrico. Esse veiculo utiliza para sua tração a energia fornecida por acumuladores de grande capacidade. Seu emprego é todavia limitado pelo curto raio de ação permitido pelo acumu­lador, em virtude de sua descarga rápida. Para ostransportes coletivos, é de interesse tal solução,desde que se utilizem trolleybits (ônibus elétricos),que tomam de linhas aéreas a corrente necessária parao seu funcionamento.
• Automóvel de turbina. Nesse veículo, o motor a explosão ou a combustão é substituído por uma turbina de gás. Porém, sáo tantas as dificuldades de ordem industrial que somente importantes pro­gressos siderúrgicos podem apresentar uma so­lução. (V. turbina.)



Grandes datas da historia do automovel


1771 — "Fardier", de Cugnot, de três rodas, movido a vapor.
1821 — Diligência a vapor de Julius Griffith (Grã-Bretanha).
1860 — Patente de E. Lenoir para um motor que funcionava tanto com gás de iluminação quanto pela combustão de hidrocarbonetos.
1862 — Ciclo de quatro tempos de Beau de Rochas.
1873 — O "Mancelle", a vapor, de Amédée Bollée.
1876 — Primeiro motor a gasolina com válvulas laterais, funcionando conforme o ciclo de Beau de Rochas e criado pelo austríaco N. Otto.
1880 — Invenção do pneumático por Dunlop.
1883 — Veículo de Delamare-Debotitteville, acionado por um motor de explosão; a alimentação era feita inicialmente por gás de ilumi­nação, depois (1884) por gasolina. Foi o primeiro automóvel a circular em estrada com velocidade.
1887 •— Triciclo a vapor de Serpollet, com caldeira de pequenos tubos e
de vaporização instantânea. — G. Daimler patenteia na França um motor a gás de petróleo. — Primeiro motor de dois cilindros em V.
1888 — Dunlop registra uma patente de pneumático.
Í89O —Construção por Peugeot de um dos primeiros automóveis movidos a gasolina.
1891 — Panhard e Levassor adaptam um motor de explosão de Daimler
sobre um chassi de automóvel.
1892 — Primeira patente de R. Diesel, utilizando a elevação da tempera-
tura provocada pela compressão do ar do cilindro para inflamar o combustível.
1899 — Patente de Louis Renault para a velocidade máxima na mudança de marcha e introdução da junta Cardan na transmissão. — Pri­meira carroçaria de ferro perfilado sobre a Jamais-Contente de Jenatzy, com a qual ultrapassou a velocidade de 105km/h.
1902 — Carroçaria "tonel", com entrada pela parte de trás.
1903 — Carroçaria com entrada pelos lados.
1906 — Caixa de quatro velocidades, com a quarta supermultiplicada
(Rolls-Royce).
1907 — Suspensfio com rodas dianteiras independentes (Sizaire e Naudin).
1908 — Carroçaria "torpedo".
1910 — Pára-brísa. — Automóvel com freios dianteiros (Argyll). — Pa­tente de Henri Perrot para freagem nas quatro rodas e disposi­tivo de segurança para o comando.
1912 — Primeiros automóveis em série, produzidos pela fábrica de Henry
Ford, inteiramente montados e equipados.
1913 — Arranque elétrico.
1919 -— Aparecimento do servo-freio.
1920 — Carroçaria Weyman com arcabouço deformante de madeira, dita"independente do chassi". — Motor sem válvulas, com junta de compensação, patente "Knight", adotado por Voisin, depois por Panhard. Introdução por Citroen, na Europa, da fabricação em série, com um modelo lOcv, que será seguido em 1922 pelo de 5cv, ponlo de partida para o veículo de baixa cilindrada, económico e confortável.
1921 — Comando hidráulico dos freios.
1922 — Primeiro veículo de estrutura autoportante e de rodas indepen-
dentes (Lancia). — Primeira aplicação industrial do comando de freagem hidráulica (Lookhecd). — Carro de corrida de motor traseiro (Benz).
1923 — Pneu de baixa pressão.
1924 — Generalização da freagem nas quatro rodas.
1925 — Filtragem na admissão do ar (Packard).
J 926 — "Tracla", com íração dianteira, utilizando juntas homocinéticas para a transmissão (Grégoire c Fenaille).
1927 — Primeiro veículo carenado, sem ângulos salientes (Voisin). —
Berlineta de perfilagão em "gota de água" (Émile Claveau).
1928 — Torpedo perfilado em asa de avião (Chenard e Walcker). —
Caixa de velocidades provida de dispositivo de sincronização.
1929 — Caixa de velocidades de pinhão silencioso de corte helicoidal.
1930 — Embreagem hidráulica de Daimler. — "Carrinho" D.K.W. de suspensão provida de quatro rodas independentes.
1932 — Primeiro automóvel de carroçaria autoportante, com elementos embutidos e soldados (Lancia).
1933 — Suspensão com barras de torção (Porsche).
1934 — Automóvel de carroçaria autoportante e de rodas dianteiras motrizes (Citroen).
1936 — Motor com cabeçote hemisférico em série (Talbot).
1953 — Aparecimento do freio a disco (lançado em série no DS 19 Citroen, em 1955).
1955 — Suspensão hidropneumática (Citroen).
1956 — Comando hidráulico da caixa de velocidade.
Transmissão automática por conversor de arranque (Turboglicic).
1962 — Transmissão automática eletromagnética e mecânica (R 8 Renault).



AUTOMÓVEL
Antes de criar tantos problemas como os que hoje atormentam urba­nistas, pedestres e dire-tores de trânsito, o au­tomóvel era um sonho e uma esperança quase mágica: imagine — lo­comover-se sem esforço algum! Mas esíôrço — e muito — foi necessá­rio para que o sonho se concretizasse: de Leo­nardo da Yinci a Daim-ler e Benz, numerosos cientistas pensaram em facilitar a vida do ho­mem. Mas não pude­ram pensar nos con­tratempos que o auto­móvel iria acarretar para a vida moderna ao mesmo tempo que transformava a própria fisionomia do séc. XX.



Enciclopedia conhecer, abril.
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As formas da materia

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As Mil formas da Materia

Olhe em volta. Você só vê matéria, matéria, matéria, ainda que em in­finitas variedades. Ou seja: você percebe que há um número enorme de substâncias (formas que a matéria assume) diferentes entre si. Você mesmo é um con­junto de substâncias. Embora todas sejam matéria, cada uma tem sua estrutura, suas propriedades e sua capacidade de reagir, transformando-se em outra.
Lembra-se de quando pôs sal no café, em vez de açúcar? De fato, eles pareciam iguai-zínhos. Mas você mesmo constatou, com uma careta, que têm gosto diferente. É que o gosto é uma propriedade do sal e do açú­car, que você conheceu na prática. Mas en­tre essas duas substâncias há outras dife­renças que você pode apreender através da Química. Essa é a ciência que estuda a es­trutura, as propriedades e as reações das substâncias que compõem o universo.
Substância da Química
à medida que você se fôr enfronhando no mundo químico, entretanto', verá que essa definição de Química é muito estreita. Primeiro, constatará que o químico investi­ga, além das substâncias, a energia radian­te do universo — luz, raios X, ondas de rá­dio — em suas interações com as substân­cias; segundo, que a Química, sendo uma ciência que estuda os fenómenos da natu­reza, é limítrofe de outras ciências naturais, extravasando, por vezes, para o âmbito delas. Assim, entre a Física e a Química existe a Físicaxquímica; entre a Química e a Biolo­gia, a Bioquímica; entre a Química e a Geologia, a Geoquímica.
Substância do químico
Mas, fundamentalmente, estudando Quí­mica você estará conhecendo a estrutura, as propriedades e as transformações das subs­tâncias. E estará fazendo ciência, aplican­do o processo de acumular informações por experimentação e observação, e de acumu­lar entendimento pelo raciocínio. O resul­tado dessa atividade é que se pode fazer e conhecer cada vez mais coisas. Nossas roupas, quarenta anos atrás, eram confec­cionadas de fibras naturais, como a lã e o algodão. Os pneus eram fabricados com borracha natural (frequentemente estoura­vam), e a gente comprava alimentos em­brulhados em papel. Acontece que os quí­micos aprenderam a sintetizar (fabricar em laboratório) certas moléculas gigantescas chamadas polímeros. Agora vestimos tecidos de fibras artificiais, nossos carros rodam so­bre pneus de borracha sintética, mais durá­vel que a natural, e os alimentos vêm acon­dicionados em invólucros de plástico.
Tudo isso, graças aos cientistas. Seu co­nhecimento deriva da cuidadosa observação da natureza, dos fenómenos, como são cha­mados os fatos naturais e particulares. Mas não basta constatar o fenómeno. O químico, como outros cientistas, deve explicá-lo: re­correrá ao seu acervo de conhecimentos e experimentos, buscando uma explicação viável. Ao encontrá-la, terá formulado uma hipótese. Deverá confirmá-la ou negá-la pela prática, ou seja, por uma série de ex­periências durante as quais o fenómeno é observado sob condições rigorosamente con­troladas. Quando o químico chegar a uma evidência que confirme a hipótese, poderá elaborar uma teoria. Demonstrando, depois, que ela é válida universalmente, terá des­coberto uma lei.
Por exemplo: observou-se que o ferro aumenta de volume sob a ação do calor. Foi formulada uma hipótese. Uma série de experimentos subsequentes provaram que ela era correta. Foi formulada uma teoria: o calor dilata o ferro. As experiências foram repetidas, com outros metais, de forma a generalizar a teoria: o calor dilata os me­tais. O mesmo ocorreu em relação a corpos de outra natureza. Ao fim, estava descober­ta uma lei: o calor dilata os corpos.
Ocorre um fenómeno entre os cientistas: eles trabalham em equipe. Daí pode-se for­mular a hipótese de que uns sugerem ideias, outros reúnem observações, outros, ainda, modificam-nas e aperfeiçoam-nas. Para com­provar a hipótese, basta observá-los em seu trabalho, ou trabalhar com eles. Generali­zando, descobrimos uma lei: toda descoberta é o resultado do trabalho, da reflexão e mesmo dos enganos de muitos pesquisadores.
Essência da matéria
Em relação à matéria, uma descoberta im­portantíssima foi o conhecimento de sua composição, através do qual pôde ser divi­dida em dois grandes grupos: substâncias puras e misturas de substâncias puras.
A substância pura, ou é simples, ou é composta. Se é simples, é chamada elemen­to; se é composta, tem o nome de composto. O elemento, a forma mais simples da ma­téria, não pode ser desdobrado. Já um com­posto é formado por dois ou mais elementos combinados quimicamente. Por exemplo: a água é um composto de dois elementos: hidrogénio e oxigénio. Pode-se, pois, trans­formar a substância composta (água) nas substâncias simples (oxigénio e hidrogénio). Quando os elementos se combinam para for­mar o composto, perdem suas propriedades, para apresentar um novo conjunto de pro­priedades. Assim, os elementos sódio e cloro são venenosos. Mas seu composto, o cloreto de sódio, também conhecido por sal de cozi­nha, não tem nada de venenoso. No máxi­mo, estraga seu café.
Numa mistura, as substâncias estão agre­gadas por processo físico (enquanto os ele­mentos num composto unem-se por processo químico). As substâncias misturadas não perdem suas propriedades (os elementos, ao se combinarem, perdem). E, como é forma­da por processos físicos, a separação dos seus componentes pode ser feita por proce­dimentos da mesma natureza (os elementos de um composto são separados mediante reações químicas). Por exemplo: uma mis­tura de enxofre e ferro pode ser desfeita, fisicamente, pela açao de um imã, que atrai o ferro, mas não o enxofre. Ou, ao contrá­rio, pela ação do sulfeto de carbono, que dissolve o enxofre sem alterar o ferro.
As substâncias sofrem, portanto, altera­ções de dois tipos: físicas e químicas. As primeiras implicam modificação de algumas das propriedades das substâncias, mas estas, em si mesmas, não são afetadas; as segun­das acarretam uma transformação completa das substâncias, que se tornam outras, intei­ramente novas.
Daí se conclui que as substâncias apre­sentam propriedades de duas naturezas: fí­sicas e químicas. As propriedades físicas re­ferem-se à própria constituição da substân­cia. Por exemplo, a dureza, a densidade, o odor, os pontos de ebulição e de fusão.
As propriedades químicas referem-se à ca­pacidade de reação das substâncias, isto é, dizem respeito à maneira como elas se de­compõem, se compõem, enfim, como se transformam em outras substâncias.

Matéria de átomos
A hipótese de que a matéria é composta de átomos é atribuída a filósofos gregos. Foi, porém, formulada intuitivamente, care­cendo de qualquer comprovação científica.


Em 1802, com base em experimentações, Dalton (1766-1844) sugeriu que toda es­pécie de matéria seria formada de partículas irredutíveis: os átomos. E, em 1913, chegou-se à conclusão de que o átomo é composto de elétrons, prótons e nêutrons. Elétrons são partículas de carga elétrica negativa. Pró­tons são partículas de carga elétrica positiva. Nêutrons são partículas desprovidas de car­ga elétrica. Prótons e nêutrons têm aproxi­madamente a mesma massa, 1 870 vezes maior que a dos elétrons.
Para sistematizar as especulações atómi­cas, Niels Bohr sugeriu, em 1913, que fosse convencionada uma forma para o átomo. É um modelo atómico, em que prótons e nêu­trons estão unidos no centro do átomo, com­pondo o seu núcleo, em torno do qual gi­ram, em órbitas, os elétrons.
Os átomos de cada elemento caracterizam-se por ter um número determinado de elé­trons (que é o mesmo de prótons) girando em torno do núcleo. É o seu número ató­mico. O número atómico do hidrogénio, por exemplo, é igual a 1, porque em tomo de seu núcleo gira um só elétron.
A soma do número de prótons e nêutrons de cada átomo determina sua massa (peso) atómica, que é também característica. Mas, essa massa é medida com unidade própria (não é expressa em libras, nem eni gramas), e apenas indica a relação com a massa do átomo de carbono, que vale 12. Assim, a massa atómica do magnésio, 24, significa que o átomo de magnésio tem o dobro do peso do átomo de carbono.
Em 1869, o químico russo Dmitri Men-deleyev (1834-1907) comparou as massas atómicas dos elementos e suas propriedades físicas e químicas, notando certa regulari­dade entre a variação das duas. Elaborou uma tabela chamada periódica (semelhante à da ilustração), na qual, entretanto, fica­vam algumas casas vazias. Daí êle ter con­cluído que existiam seis elementos por des­cobrir.
Os elementos por ele prognosticados foram realmente descobertos, e ainda outros. Ao todo, 103 são hoje conhecidos; 88 naturais e 15 produzidos artificialmente. E o número pode ainda aumentar. Cada elemento é de­signado por um símbolo, geralmente a pri­meira letra, ou a inicial e outra letra própria do nome do elemento, em língua latina.
É com esses elementos que se formam to­das as substâncias, as mil e uma formas da matéria.


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dicas para crescer profissionalmente

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AS DICAS POSITIVAS PARA CRESCER

Psicólogos e especialistas em Recursos Humanos con sideram a reflexão a primei­ra—e principal — questão a ser enfrentada por uma profissional que quer ascender. É preciso sa­ber com clareza o que você vem fazendo por si mesma e pela sua carreira: como distribui seu tempo e o quanto se dedica ao autoconhecimento, por exemplo. Só de­pois de ter essas respostas e co­nhecer seu potencial, limites e fraquezas é que será possível defi­nir objetivos.
0 segundo passo, então, é ana­lisar as barreiras a serem supera­das, tanto na vida pessoal quanto no trabalho. Como vencê-ias? As respostas orientarão o seu plano de ação para atingir a meta: fazer cursos, mudar horários, desenvol­ver novas atividades.
Independentemente de um programa específico, há certas recomendações que devem ser observadas sempre para asse­gurar o bom desempenho pro­fissional.

• Aprimorar-se culturalmente:este deve ser um objetivo pessoal,nem que para cumpri-lo você tenhade romper hábitos como o de sósair acompanhada.
• Atenção à empresa e ao localde trabalho: é assim que você podeanalisar se há espaço para suaascensão e quais são os momen­tos mais favoráveis.
• Exposição: mostre seu po­tencial apresentando suas ideiase colocando-se de forma a sernotada.
Capacidade: esteja bem prepa­rada do ponto de vista técnico etenha uma macrovisão do negócioda empresa.
Discrição: evite expor suas fra­quezas e dificuldades.

revista criativa

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Arte Objetiva

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O Pós-impressionismo e o simbolismo


1. Introdução

Como o nome já menciona, o Pós-lmpressionismo foi a expressão utilizada para definir a pintura e, posteriormente, a escultura no final do Impressionismo, por volta de 1885, marcando também o início do Cubismo, já no início do século XX. A maioria de seus artistas iniciou-se como Impressionista, partindo daí para diversas tendências distintas.
Sentindo-se limitados e insatisfeitos pelo estilo Impressionista, alguns jovens artistas queriam ir mais além, ultrapassar a Revolução de Manet. Aí se encontra a génese do novo movimento, que não buscava destruir os valores do grande mestre, e sim aprimorá-los.


2. Pintura

Na pintura, o mais velho dos Pós-lmpressionistas foi Paul Cézanne (1839-1906), com obras fortemente estruturadas, utilizando formas geométricas bastante simples, desrespeitando a natureza e a realidade.
Especializando-se em fazer "naturezas-mortas, Cézanne buscou trazer à vista o que é permanente, estando aquém do que pode ser acidental. Entre suas obras destacam-se Fruteira, Copo e Maçãs, no qual a preocupação com o "sólido e durável" era sua temática.
Um dos "pós-impressionistas" mais famosos é sem dúvida Vincent willem van Gogh (1853-1890), que dentro do Impressionismo não tinha liberação artística suficiente para melhor exprimir suas emoções. Durante sua juventude foi pregador religioso, tornando-se pintor por volta dos trinta anos. Sua vida com a pintura foi dividida em 4 fases: iniciando na Holanda, seus quadros possuíam os contrastes de claro-escuro; em Paris, como Impressionista, suas angústias manifestavam-se em suas obras; em Aries, ao sul da França, conseguiu libertar-se do Naturalismo, transformando o estilo em um colorido abstrato; e, após várias crises nervosas, transferiu-se para Anvers, uma cidade tranquila ao norte da França, onde em três meses conseguiu pintar cerca de oitenta quadros, destacan­do-se dentre eles Trigal com Corvos.

O Simbolismo e os Nabis

Insatisfeito por considerar que o pensamento da civilização ocidental estava "fora dos eixos" e que a sociedade moderna transportava os homens a uma vida incompleta, dedicada ao materialismo, Paul Gauguin trocou a Europa por uma ensolarada ilha do Pacífico Sul, o Taiti. Aí está sua fase mais criativa, em que pintou seus mais célebres quadros, como Jovens Taitianas com Flores de Manga, Fatata te Miti, entre outros. Gauguin queria uma renovação na arte ocidental e conclamava seus amigos simbolistas a abandonar a tradição clássica para uma volta ao "Primitivismo".
Suas ideias juntam-se às dos pré-rafaelistas, realistas e simbolistas dando origem a um grupo " ", conhecidos como Nabis, que em hebraico significa profeta; era a verdadeira continuação de Gauguin, pois colocava a visão interior acima da Natureza, valorizando a descoberta de um motivo em si, por si, comosendo a essência da arte. Nesse movimento, destacou-se um artista estranho e solitário chamado ustave Moreau (1826-1898), que possuía como tema preferido a história de Salomé e João Batista.
São também importantes nomes dentre os Nabis, Odilon Redon; Aubrey Beardsley; e Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), que é considerado um Nabi transfigurado, como também o primeiro dos fauvistas e, para alguns autores, um dos precursores do Expressionismo.

3. Escultura

Os escultores ainda estavam sob a influência de Rodin, mas alguns já podiam seguir os seus próprios passos, como Aristide Mailiol (1861-1944), que começou como pintor simbolista e. embora não compartilhasse da atitude anti-clássica de Gauguins para muitos autores pode ser chamado de um "primitivista clássico". Uma de suas obras, Mulher Sentada, representa a antítese de O Pensador, de Rodin. Outros nomes que se destacam na escultura pós-impressionista são George Minne e Emest Barlach, que foi considerado como "primitivista gótico".

4. Arquitetura
A arquitetura não foi uma manifestação artística muito desenvolvida no pós-impressionismo. Podemos dizer que somente após o término da Primeira Guerra Mundial a influência do expressionismo manifestou-se na arquitetura, antes de os edifícios e construções se tornarem simples e com um grau de funcionalidade de acordo com o novo estilo moderno da época. Dentre as realizações, destaca-se a Torre Einstein, em Potsdam, obra de Erich Mendelsohn.



O Expressionismo

1. Expressionismo
Em reação ao Impressionismo, surgiu na Alemanha um movimento de um grupo denominado "Die Brucke", que significa "A Ponte", mais conhecido como Expressionismo, que tinha por finalidade desenvolver uma pintura dramática, patética, angustiante e com sensações.
São características da pintura expressionista o uso da deformação visual, che­gando até mesmo à caricatura: o pintor recusa o aprendizado técnico, pintando conforme as exigências de sua sensibilidade. O artista não vive apenas o drama humano, mas também o da sociedade, criticando a exploração do homem pelo homem, tendo sua origem em raízes geográficas e raciais.
O movimento expressionista teve em van Gogh seu grande inspirador, seguindo-se o belga James Ensor (1860-1949), e Edward Munch que possuía uma visão pessimista da figura humana, chegando a uma obsessividade, como mostra sua obra O Grito. Essa linha da pintura teve também extraordinários expoentes, tais como Christian Krog e Ernest L. Kirchner (1880-1938), sendo este último par­ticipante original do "Die Brucke".


Cubismo

1. Introdução
Definitivamente, no século XX todas as coisas mudaram mais rapidamente do que em qualquer época da história da humanidade. Essas mudanças também são sentidas e refletidas na arte. A quantidade de mudanças durante esse nosso século, incluindo novos experimentos na pintura, escultura e arquitetura, é enorme. O mundo se transforma, estando em constante movimento.

2. A origem do Cubismo

Em um momento decisivo para a Arte, o Cubismo surgiu logo no inicio deste século como uma resposta ao Fauvismo, tendo em Cézanne seu inspirador. No final de seu período, o artista achava que a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones, esferas e cilindros. Esta regra foi seguida no estilo da pintura criada por Picasso e Braque, que se caracterizou pelo abandono da representação de apenas um ângulo do tema, sendo este trocado pela combinação de numerosos ângulos sobrepostos, que comumente têm a forma cubóide ou geométrica. A obra de arte é considerada um fato plástico, livre da limitação direta das formas naturais, propondo transformar sua visão com a ajuda de formas geométricas.
O nome Cubismo também veio de Louix Vauxcelles, o mesmo que deu a de­nominação "fauves", sendo logo aceita por todos, principalmente pelos seus dois expoentes: Pablo Picasso (1881-1974) e Georges Braque (1882-1963).
O Cubismo se subdivide em três fases: cezaneano, analítico e sintético.
O cubismo cezaneano é dominado pela vontade de estruturar a obra mediante a decomposição geométrica, com uma poderosa sensação de volume, peso e espa­ço, com o fundo de cor abstraia, tendo sempre a presença do cinza em seus tons.

Outra fase é o cubismo analítico, que tem corno base a decomposição minu­ciosa dos objetos, quebrando-os em múltiplas faces, com uma pobreza de cores (tons cinza e marrom). Nessa fase, destacamos a obra de Picasso, As Senhoritas de Avinhão. Segundo consta, quando Braque viu a obra ficou atónito e insatisfeito com seus próprios experimentos, pintando Casas do Estaque, no qual a luz vem de vários pontos.
Por fim, a última fase é o cubismo sintético, no qual há uma lenta diminuição da decomposição da forma, estabelecendo um leve dualismo entre a figura e o fundo, sendo essa fase também conhecida como colagem, porque se introduziram letras, palavras, números, pedaços de madeiras e até objetos no quadro, tudo isso explicado como uma forma de o artista ultrapassar os limites da visualidade. Um dos grandes expoentes dessa fase foi Juan Gris (1887-1927), que combinava com­posição e espaço pictórico, e Fernand Lenger (1881-1955).
Com certeza, a mais famosa obra cubista é Guernica, de Picasso, pintada em 1937, em um painel de 3,50 x 7,82 metros, após o bombardeio feito pelas tropas nazistas à pequena cidade homônima, durante a Guerra Civil Espanhola.
O Cubismo fez grandes inovações nas artes ao introduzir materiais à pintura, dando um maior destaque à textura.


3. Outras manifestações

Abstração
O termo "abstração" é geralmente utilizado como significado do processo e/ou resultado da análise da realidade. Seria algo assim: se temos seis latas e extraímos o número seis, ficaremos com "um número abstraio", já que esse número não se refere a coisas específicas; por outro lado, só as latas também irá ser uma abstração, desde que não se tome as suas diferenças.
Outra característica forte do Abstracionismo é a não-existência imediata entre suas formas e cores, sendo por isso que um quadro abstracionista não condiz com a realidade.
Tal como o Cubismo, o Abstracionismo também tem suas subdivisões, como o Abstracionismo Informal com o domínio dos sentimentos e emoções, e onde as formas e cores denotam figuras da natureza; e o Abstracionismo Geométrico, no qual as formas e cores devem estar montadas sob uma concepção geométrica.
Dentro do Abstracionismo destacamos Piet Mondrian (1872-1974) e o inicia­dor da pintura abstrata, Wassily Kandinsky (1866-1944), com sua tela A Batalha.

Arte Fantástica o Nostalgia

Com uma evolução não tão forte como o Futurismo, a Abstração e o chamado "Zaum", os pintores do Fantástico tinham em comum a crença de que a imaginação e o interior eram mais importantes do que o mundo externo, sendo esta ima­ginação privada, com imagens próprias do íntimo do artista. Nessa nova concep­ção artística, inclui-se o legado do Romantismo. Os principais pintores dessa linha artística são Giorgio de Chirico (1888-3978) e o nostálgico Marc Chagall (1887-1985), um judeu russo com fortes influências do Cubismo.
Muitos autores consideram o Fantástico como precursor do Dadaísmo e. Principalmente do surrealismo

4. Arquitetura
Desde o século XVIIÍ que a arquitetura estava ligada à pintura e à escultura e dominada por uma constante ida e vinda de "estilos de revivência e ressurgi­mento"; pouco a pouco, a arquitetura vai tomando rumos próprios, principalmente com os novos materiais advindos da indústria, como o ferro, vidro, cimento, con­creto e alumínio.
5. Escultura
A escultura do início do século XX ainda estava relacionada à pintura e vice-versa.
Cubismo
A escultura cubista não teve grandes obras, desenvolvendo-se mais na pintura, pois seu sentido tri ou bidimensional já dava uma aparência escultural ao quadro.

Abstracionismo

Saído diretamente da escultura cubista, a abstracionista também usava recur­sos da colagem cubista, utilizando-se de metal, vidro e madeira. Essas obras abs-tratas foram base para uma derivação do Cubismo, denominado "Construtivis-mo". O movimento teve a participação de famosos escultores, tais como Antoine Pevsner (1886-1962) e Naum Gabo (1890-1977). Tais artistas chamavam suas obras de "construções", ao invés de chamá-las de esculturas.

Durante a Primeira Guerra Mundial, vários artistas se refugiaram em Zurique, na Suíça, que havia-se tornado um centro de refugiados. Os intelectuais reuniam-se para várias discussões, em um lugar chamado "Cabaret Voltaire".
0 precursor do Dadaísmo foi Mareei Duchamp (1887-1968), que já havia exposto em 1913, no Armory Show, de Nova York, com seu quadro denominado Nu Descendo as Escadas.



2. A arte ao acaso

A origem do termo associa-se ao artista plástico húngaro Tristan Tzara que,abrindo o dicionário, colocou ao acaso o seu dedo sobre a palavra "dada", que nao a linguagem infantil francesa significa o diminutivo de "cavalo". A palavra não tem nenhuma importância, podendo ser qualquer outra, pois para ele e seus amigos a arte perdera todo o sentido; o acaso teria mais sentido nessa sociedade decadente.
Junto com o poeta húngaro estava o pintor Hans Arp (1887-1966), que fazia obras "ao acaso"e depois ajustava-as para que se pudesse obter a configu­ração "natural".
Neste mesmo tempo, em Nova York, Duchamp, Man Ray e Francis Picabia faziam"dadas" na cidade norte-americana.final da guerra, em Lausanne, Suíça, é que os dois grupos se juntam e fazem um manifesto e uma revista. Dispondo-se a destruir loch .



Com arte institucionalizada, os artistas "dadas" recolhiam qualquer objeto para ser ex-posto; uma vez, Duchamp expôs um urinol como uma peça de escultura, dando-lhe o nome de Fonte.
A O pintor e poeta Kurt Schwitters também fez colagens às quais chamou de "Merz" e, posteriormente, escolheu tal palavra como sua marca registrada. Merz estendeu-se da pintura por colagens à música e poesia, até à arquitetura com salas inteiras cobertas por objetos ao acaso.
O Dada conseguiu provocar escândalo e, de maneira positiva, mudou a con-cepção de arte, forçando o observador a mudar sua postura, criticando a ordem es­tabelecida. Em 1922, o poeta e escritor dada, André Breton (1896-1966), passou a liderar um novo movimento que acabou por contar com a adesão de muitos artistas dadas: o Surrealismo


Surrealismo

1. Introdução

A palavra surrealismo foi utilizada pela primeira vez como subtítulo a um dra­ma de Guillaume Apollinaire, intitulado Les Mameles de Tiresias, de 1917. O ar­tista, em uma busca constante de reavivar e revelar os dados do inconsciente, ten-ou fundir o consciente conhecido e desconhecido com o inconsciente.
Em 1924, Breton redigiu um manifesto surrealista com a intenção de estimu-ar a imaginação e o entusiasmo dos artistas da época.
Algumas das obras surrealistas representam um excesso de realidade, porém esta característica associa-se a elementos inexistentes, recriados ou transformados a natureza, montando um conjunto irreal.

2. As correntes do Surrealismo.
O Surrealismo está subdividido em três correntes distintas: arte visionária, que buscava a libertação da natureza, dando à realidade uma visão irracional, ncontrando-se nesta corrente o pintor Paollo Uccello; arte primitiva, que se cons­titui numa corrente de menor importância; e, por fim, a arte psicopatológiea, que tem uma ligação forte com o inconsciente freudiano, aceitando o humor corno a cara do desespero humano. Entre os artistas do surrealismo destacam-se o alemão Max Ernst (1891-1976) Joan Miro (1893-1983), que deram início ao chamado estilo da "abstração bio-nórfica"; o belga René Magritte; e o mais destacado de todos, Salvador Dali, com obras como A Persistência da Memória, criando o conceito de "paranóia crí-ica" como recusa à lógica.
Alguns autores citam o desenvolvimento de duas tendências dentro do surrea-ao invés de três correntes; essas tendências seriam a "figurativa" e a ,"abstrata", com Miro e Ernst na última, e Dali e Chagall na primeira

3. Escultura
Tanto o Surrealismo quanto o Dadaísmo não desenvolveram grandes obras nesta manifestação artística; os dadaístas não podiam ser considerados escultores, já que qualquer objeto que fosse achado por eles se transformaria em escultura e seria exposto como uma obra de arte.
No Surrealismo, o uso de madeira e metal foi difundido, mas com poucos ar­tistas de grande expressão.

enc. conhecer abril
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sexo,prazer

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A próstata feminina

Recentemente, cientistas ingleses haviam chegado à conclusão de que é possível criar espermatozóides femi­ninos em laboratório. Agora, cientistas brasileiros da Unicamp e da Unesp con­firmaram uma suspeita antiga da medicina: a existência de próstata em mulheres. A glândula teria cerca de 2 gramas, ou 10% do tama­nho da próstata do homem. Difícil de ser identificada, fica dentro da uretra, na parte superior da vagina. O órgão estaria associado à ejaculação feminina e teria ligação com o ponto G. Afetada por terapias de reposição hormonal e uso de anabolizantes, a glândula pode desencadear tumores malignos. "Como os médicos não sabem que a glândula é funcional, talvez existam pa­cientes morrendo por causa de diagnóstico errado", diz Sebastião Roberto Taboga, coordenador da pesquisa.

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Quimica

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A natureza em tubos de ensaio

“Devo dizer-lhe que posso preparar ureia sem precisar do rim de um animal, homem ou cachorro." A frase do jovem químico alemão Friedrich Woehler era muito polida, mas para seu colega sueco Joens Jakob Berzelius, destinatário da carta, ela soava assim: "Devo dizer-lhe que consegui demonstrar que sua teoria está totalmente errada, e que daqui em diante a Química vai ter novos horizontes".
Não só Berzelius tinha motivos para ficar abalado. Todo o mundo científico, naquele ano de 1828, agitou-se com a sensacio­nal descoberta que Woehler anunciava. Isso porque, na época, fazia-se rigorosa distinção entre dois tipos de compostos: os orgâni­cos, só existentes nas coisas vivas, animais ou vegetais; e os inor­gânicos, constituintes de todos os minerais. E, segundo a teoria de Berzelius, os compostos orgânicos só podiam ser formados com o auxílio da vis vitalis, "força vital" só encontrável em coisas vivas.
Pois bem, o jovem Woehler acabava de destruir esse conceito de Berzelius. Dentro de seu pequeno laboratório, conseguira criar um composto "orgânico" — a ureia, um dos componentes típicos da urina dos animais —, que obtivera a partir de compostos inorgâ­nicos. Para quem duvidasse, ali estava o que até então fora considerado impossível: um composto orgânico, saído não de coisas vivas,
mas de dentro de nm tubo de ensaio. Ali estava a prova irrefutá­vel de que a teoria da vis vitalis, de Berzelius, não tinha nenhum fundamento cientifico. A partir de então, a Química tomaria nora e fascinantes caminhos.

Química Orgânica, apesar de tudo
Antes da descoberta de Woehler, a imensa maioria dos compostos. constituídos basicamente do elemento carbono, só era conhecida como produtos animais ou vegetais (como o açúcar, extraído da cana; ou a ureia, da urina). Por isso é que havia identidade entre as expressões "compostos de carbono" e "compostos orgânicos". Com Woehler, verificou-se que tais compostos de carbono também podiam ser obtidos sinteticamente.
Apesar disso, o nome Química Orgânica foi mantido. Só que com sentido muito mais amplo: é o ramo da Química que estuda os compostos de carbono em geral, com exceção de alguns poucos. como os carbonatos, por exemplo, que se incluem nos capítulos referentes à Química Inorgânica. É uma vasta área de estudo, que eneloba mais de um milhão de diferentes substâncias iá descritas pela literatura especializada. Boa parte delas foi isolada das maté­rias vivas; outras foram sintetizadas pelos químicos, em laboratório.
Compostos de carbono são encontrados em grande quantidade nos organismos animais, ao lado de compostos minerais, como a água e os ossos, estes constituídos de fosfato de cálcio. Entretanto, a pele. o cabelo, os músculos e as gorduras são constituídos por substâncias orgânicas. Os compostos de carbono são também os principais componentes dos alimentos: proteínas, carboidratos e gorduras, assim como de uma série de vitaminas.

Ao enorme número de compostos de carbono identificados e isolados das matérias vivas, vieram juntar-se os produzidos sinteti­camente. Eles estão por toda a parte: em alimentos, remédios, fibras têxteis, tintas, plásticos, combustíveis, refrigerantes, explosivos, adesivos, etc.
Roubar a natureza, ou copiá-la
Os químicos percorrem, assim, dois caminhos para obter os compostos de carbono. Um deles é isolar o composto encontrado na natureza; outro, é produzi-lo sinteticamente.
Imaginemos, por exemplo, um cientista interessado em isolar o licopeno, pigmento responsável pela intensa côr vermelha do tomate maduro. Com água, êle faz uma pasta de tomate e coloca parte dela dentro de um tubo de ensaio. Adicionando-lhe volume igual de cloreto de metila — solvente que não se mistura com a água — e agitando o tubo, verifica que se formam duas camadas, uma delas de côr amarelada. Esta é uma solução cie licopeno, ou seja, o licopeno foi separado por ser mais solúvel em cloreto de metila do que em água.
Mas fabricar substâncias orgânicas foi um passo muito difícil

A partir da primeira síntese de Woehler, os químicos começaram a tentar encontrar compostos de carbono que pudessem ser utilizados nos vários campos da atividade humana. No campo da medicina, a primeira vitória foi obtida pelo jovem pesquisador alemão Felix Hoffman, que conseguiu, em 1899, o ácido acetíl-salicílico — a conhecida aspirina. Até então, esse produto era extraído da casca de certas árvores. Depois sucederam-se as vitaminas, os hormônios, as sulfamidas, os antibióticos.
Para atender ao desenvolvimento industrial, foram surgindo pro­dutos como a borracha sintética, corantes, celulóíde, fibras artifi­ciais, celofane, galalíte, baquelíte, matérias plásticas em geral, agentes plastificantes, adubos, tintas. E até onde fôr a imaginação dos cientistas, a área da pesquisa dos compostos sintéticos de carbono não tem limites.
O carbono está em todas
O carbono — símbolo químico C — ocorre em estado livre na grafíta, no diamante, nos carvões naturais. Aparece combinado em alguns compostos minerais e em todos os compostos orgânicos (naturais ou sintéticos). Na forma de compostos minerais — inor­gânicos, portanto — êle existe como constituinte do gás carbónico (ou dióxido de carbono), desprendido na respiração dos seres vivos; do monóxido de carbono; e em rochas calcárias, sob a forma de carbonatos.
A infinidade de compostos orgânicos de carbono deve-se ao fato de que seus átomos têm a propriedade de se unirem entre si, for­mando longas cadeias, que podem ser constituídas de dois, três ou até milhares de átomos. Essas cadeias de carbono constituem uma espécie de esqueleto molecular, ao qual se prendem os átomos de outros elementos. Assim, quase todos os compostos orgânicos apre­sentam também, em suas moléculas, átomos de hidrogénio; muitos possuem ainda nitrogénio e oxigénio. E vários outros elementos podem ser citados como companheiros do carbono, na formação das moléculas dos compostos orgânicos.

O que é que o carbono faz

Uma das propriedades básicas do carbono é a faculdade que seus átomos têm de ligar-se uns aos outros, formando cadeias. Consi­deremos o metano, o mais simples dos hidrocarbonetos (compostos que só possuem car­bono e hidrogénio em suas moléculas). Sua fórmula é CH4, isto é, uma molécula de metano é formada de um átomo de carbono e quatro de hidrogénio.
Do metano podem derivar-se, pela for­mação de cadeias, o etano (C2H6), o propa-no (C3H8), o butano (C4H10) e assim su­cessivamente. É um exemplo das chamadas series homólogas,
O metano é o ingrediente principal do gás que emana dos pântanos e das minas de carvão; o etano forma aproximadamente 10% de todo o gás natural; o propano e o butano são derivados da destilação do pe­tróleo.
Outra característica importante dos com­postos orgânicos é que eles apresentam o fe­nómeno da substituição. Um ou mais átomos de hidrogénio de um hidrocarboneto, por exemplo, podem ser substituídos por átomos ou grupos de átomos de outros elementos e formar compostos inteiramente novos. To­memos outra vez como exemplo o gás meta­no (CH4). Ele reage com o cloro, em presen­ça da luz ultravioleta, sofrendo a substitui­ção de átomos de hidrogénio por número igual de átomos de cloro: substituindo um átomo, obtém-se o cloreto de metila; dois átomos, o cloreto de metileno; três, o clorofórmio. Finalmente, se os quatro átomos de hidrogénio da molécula do metano forem substituídos por quatro de cloro, surgirá o tetracloreto de carbono.
Abertas ou não, mas sempre cadeias
Para facilidade de estudo, os químicos dividiram os compostos de carbono em dois grupos, de acordo com o tipo de cadeia de suas moléculas: a) compostos alífáticos ou acíclícos; b) compostos cíclicos.
Os alifáticos ou acíclícos têm a molécula em forma de cadeia aberta. Por exemplo, o propano (C3H8)cuja molécula pode ser representada esquematicamente assim:

H H H
H-C-C-C-H
H H H

Já os compostos cíclicos, por sua vez sub­divididos em aromáticos e alicíclicos, têm a molécula em forma de cadeia fechada, ou anel. São aromáticos quando apresentam, na molécula, um anel com propriedades muito particulares, chamado anel benzênico. O mais simples dos cíclicos aromáticos, por isso mesmo, é o benzeno (CÓHÓ), que só possui um anel benzênico.
Como o benzeno é um líquido volátil de odor aromático, todos os compostos que pos­suem esse anel em sua molécula foram cha­mados compostos cíclicos aromáticos.



Radical,uma carteira de identidade

Vimos que os compostos orgânicos apre­sentam o fenómeno da substituição, é pre­ciso notar agora que a substituição dos áto­mos de hidrogénio tanto pode ser feita por elementos, como por grupos de elementos chamados radicais. A presença de certos radicais numa molécula dá-lhe propriedades químicas específicas — segundo as quais as substâncias podem ser catalogadas —, cons­tituindo as funções orgânicas. Eis as prin­cipais:
Ácido — todos os ácidos orgânicos são ca­racterizados por um radical chamado carboxila, Exemplo conhecido é o ácido acético, pre­sente no vinagre.
Álcool — os compostos desta função têm sempre em suas moléculas o radical hidroxila, que vem preso a um átomo de car­bono. O álcool mais conhecido é o etílico.
Fenol — nos fenóis, a hidroxila também aparece, mas presa diretamente a um núcleo benzênico. O desinfetante fenol pertence a esta função.
Aldeído — função caracterizada pelo radical carbonila, formol é um exemplo.
Éster — o grupo funcional dos ésteres. As gorduras são ésteres.
Éter — o grupo funcional dos éteres é mui­to simples: um oxigénio intercalado na ca­deia carbónica.
O éter comum (etílico) deu o nome à função.
Amina — as aminas são caracterizadas pelo radical: - NH3
E o caso das anilinas.

Amida — seu radical típico é — C—NH,
Nitrilo — as substâncias desta função apre­sentam o radical — C ^= N.


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Pintura, a mais antiga das artes 1

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A mais antiga das artes I
Há uns 600 mil anos, o gelo cobria todo o norte da Europa. Ao sul, da França Urais, estendia-se a Grande Tundra onde galopavam renas e bisontes, pastavam ma­mutes e rinocerontes lanudos. Atrás das imen­sas manadas andavam os homens; tribos nóma­des de caçadores que deviam levar uma vida se­melhante à dos índios americanos da pradaria. Os animais forneciam tudo: peles para vestir e deitar, ossos para instrumentos e adornos, carne para comer, gordura para as lâmpadas. A idade áurea da caça e da pesca na Europa. Os caçadores magdalenienses (esse é o no­me dado modernamente à sua cultura) faziam coisas quase inexplicáveis para um homem mo­derno. Metiam-se em profundas cavernas, ainda hoje dificilmente exploráveis com nos­sos recursos, carregando lenha, armas, e potes de tinta preta e tinta vermelha — fabricadas misturando gordura com carvão e terra verme­lha. Às vezes, para atingir o ponto desejado — amplos salões subterrâneos — era preciso vadear rios perigosos, descer por escarpas ín­gremes, onde, certamente, muitos morreram. Aparentemente, a regra era: quanto mais ocul­to, melhor. Atingidas as vastas galerias e sa­lões que tanto esforço custara descobrir, acen­diam-se fogueiras e os feiticeiros pintavam nas paredes (com os dedos ou pincéis primitivos os animais que viviam lá fora na tundra. Mas só os animais de caça. Nada que não fosse útil era representado. Em seguida dançava-se e as figuras eram golpeadas com lanças e flechas — ritos propiciatórios da caça. Para o caçador, de alguma maneira obscura, o destino do animal a ser caçado era selado de antemão naquela caverna.
O descuido dos pintores com sua obra era total. Uma vez usada, a figura era desprezada: raspava-se ou pintava-se por cima, como se não existisse.
Mas o eixo do planeta continuou a deslo­car-se em sua lenta progressão milenária. Na nova inclinação os gelos recuaram sob a luz do sol, a tundra desapareceu, os ricos campos de caça sumiram. Privadas de sua fonte de vida, as tribos definharam, dispersaram-se acompanharam as pequenas manadas restantes, cada vez mais para o norte. As cavernas foram fechadas pela terra, desmoronaram, ou foram levadas pelos rios. Quinze mil anos depois um garoto que brincava no mato, nos Pireneus, enfiou-se por um buraco no chão, viu alguns desenhos nas paredes e foi correndo chamar o pai. Assim ocorreu a descoberta da arte pré-histórica. Os desconhecidos autores dos dese­nhos das cavernas muito estranhariam o in­teresse por sua obra — eles que tão pouca im­portância lhe davam. Não sabiam, mas ha­viam produzido a primeira grande arte de nos­sa espécie. São desenhos de uma habilidade fabulosa. Poucos traços e os animais surgiam vivos das paredes, galopando, pastando, mor­rendo, lutando. Tal poder de síntese só seria conseguido muito mais tarde, na pintura chi­nesa e na japonesa,
A idade áurea da caça e do desenho fene­cera sem deixar herança, como uma flor sem raízes. A vida cultural e, portanto, a tradição artística dependiam da existência das mana­das. Acabadas estas, desfez-se a cultura magda­leniense, sem deixar herdeiros. Esses caçadores não foram os únicos a pintar em cavernas e lajes. Na Rodésia, no Saara, na Noruega, mes­mo no Brasil, há pinturas rupestres de primi­tivos. Mas nada se compara à extraordinária e efémera floração da arte magdaleniense. Só com o aparecimento da agricultura tornaria a surgir pintura comparável à das cavernas de Lascaux (França) e Altamíra (Espanha).


A arte dos impérios camponeses
Entre seis e cinco mil anos atrás, nos fér­teis vales do Indo, Nilo e Tigre-Eufrates, surgiram as primeiras cidades. A agricultura recém-descoberta permitiu aos homens abando­nar a vida nómade e fixar-se num território. Nas cidades a divisão do trabalho e da posse fêz aparecerem as classes sociais, entre elas a dos artesãos, gente especializada em esculpir, pintar, moldar, fundir. Ricos mercadores enco- mendavam objetos de luxo — o que fez surgi­rem as artes suntuárias e, certamente, a pin­tura de tecidos para roupa.
Mas a grande pintura, ainda dessa vez, de­senvolveu-se ligada à magia. Se antes era pre­ciso propiciar os espíritos da caça, agora tra­tava-se de cair nas boas graças dos espíritos da chuva, do vento, do granizo, da seca. Os sacer­dotes tinham por nova função assegurar a fecundidade da terra e a benignidade do céu. Mesmo antes que nas primitivas cidades sur­gissem os palácios principescos, os primeiros edifícios foram templos e neles devem ter-se produzido os primeiros afrescos — nova técni­ca de pintura que surgiu com a arquitetura. Entretanto, o mais antigo fragmento conhecido dessa técnica pertenceu ao palácio real de Mari, na Mesopotâmia — uma cena de sacrifí­cios animais. Sua preservação é um verdadei­ro milagre realizado pelas areias desérticas que o recobriram. O afresco é um método de pin­tura com resultados delicadíssimos. Os pig­mentos são empastados com ovos e aplicados diretamente no estuque fresco — daí o nome.
Ao contrário do vigoroso naturalismo que fora a arte dos magdaleníenses, a pintura mu­ral do Egito e da Mesopotâmia é hierática e solene. Não retrata o mundo, mas cosmogonias — tentativas de explicação da origem do Universo — e aventuras dos deuses. A vida diária nunca é representada. Apenas um pou­co da vida da corte transparece aqui e ali, num pequeno trecho de parede, no coração das pi­râmides que os faraós erigiam para preservar eternamente seus corpos. Uma ou outra cena de caça, pesca e dança, em que um povo mo­reno, de grandes olhos rasgados, pintado em cores chapadas e sempre de perfil, reverencia o príncipe-deus.
Na Mesopotâmia, a pintura — como o baixo-relêvo — reflete as condições da região: a guerra permanente da Idade do Bronze. Mas­sacres e mais massacres são reproduzidos mo­notonamente para imortalizar a fama dos prín­cipes guerreiros. Duas vezes maior que as ou­tras figuras, Sar o príncipe temível, pisa os vencidos ou diverte-se caçando leões. Mas pouco, muito pouco, nos restou da pintura mesopotâmica.
Na mesma época, no coração do Mediterrâ­neo, em Creta — importante centro comercial —, surge a pintura mais elegante e hedonista da antiguidade. No palácio real de Cnossos, metrópole dos mercadores, elegantíssimos tou­ros e figuras de jovens atletas e cortesãos vivem alegres cenas de jogos e procissões. Graças ao comércio, a arte dos cretenses se dissemina pe­las ilhas do Egeu e sul da Grécia.
Até que um dia guerreiros loiros — os dóricos —, descendo as montanhas da Tessália, varreram a influência cretense da península grega. Eles criaram a maior das civilizações da antiguidade — a helénica.
Paradoxalmente, nada nos resta de sua gran­de pintura nas paredes e pranchas de madeira, apenas descrições escritas que falam de uma arte realista. E as belas cerâmicas, onde os deuses são tratados com certa ironia. Contudo, através da influência grega na Itália, soube-se algo de sua arte mural.
A pintura romana também estava destinada à destruição total, não tivesse o Vesúvio soter­rado Pompéia e Herculano sob lavas e cin­zas. Mas não se pode afirmar que os afres­cos destas cidades representassem a grande pintura da época. Pelo contrário, trata-se, pro­vavelmente, de obra de segunda categoria. Ain­da assim, pode-se ver, através dela, um domínio moderno da perspectiva e da noção de volume, que será perdido nas épocas sucessivas — a Românica e a Bizantina — para reaparecer na Europa Renascentista.


A Idade Média

O grande império mediterrâneo dos roma­nos veio abaixo no século V, devorado interna­mente pelo sistema escravocrata e externamen­te pelos bárbaros. No caos geral formaram-se Bizâncio e o Império do Ocidente. Em ambos, as artes são pálida sombra do que foram na Grécia.
Os dois impérios são cristãos. Em Bizâncio a arte volta a ser monumental e hierática co­mo no velho Egito. O afresco é quase completamente substituído pelo mosaico representan­do os imperadores semidivinos confabulando pessoalmente com Jesus Cristo ou com a Virgem, é uma arte que tem por função mos­trar ao povo a origem divina do poder impe­rial.
A pintura torna-se quase que só pintura de ícones — tábuas de madeira onde são repre­sentados os feitos dos santos —, executados pe­los monges. Ao contrário dos egípcios, que só representavam de perfil, os bizantinos só de­senham os rostos de frente. Os pigmentos das tintas eram dissolvidos em cola animal para aderirem à madeira. Ou então, misturados a resinas derretidas que penetravam a madei­ra, formando, quando secas, uma superfície brilhante.
No Império do Ocidente, aparece a arte Românica, que é de inicio a arte romana de generada _ e submetida a influências asiáticas Mas logo ela se torna uma pintura extrema­mente ingénua e popularesca, em que a ten­tativa de representar a natureza é substituída por uma figuração convencional estereotipada. Ainda assim, às vêzcs surgem delicadas figu­ras de santos, feitas por alguns mestres ingé­nuos. O Românico se extinguira com o flores­cer do Gótico (século XIII), período que cor­responde a um progressivo enriquecimento das cidades e refinamento das artes. Mas a rígida escola bizantina sobreviverá mesmo à queda de Bizâncio, continuando a existir na Grécia, na Rússia e nos Balcãs. A arte dos ícones apenas recentemente deixou de existir. Antes de de­saparecer fêz surgir de seu seio um grande mestre — Domenicos Theotocopulos, El Greco — que quando jovem estudou pintura com os monges gregos.

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Pintura, a mais antiga das artes 2

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A mais antiga das artes II

Divinas core

Serão as telas de Bosch um prolongamento de seus pesadelos? Ou apenas retinas su­plementares para observar a vida? Que é esse ôvo ôco de paredes ruídas, perfurado pelos ramos que partem de suas pernas — troncos plantados sobre sapos gigantescos? O ôvo tem um rosto humano de terrível expressão. E, so­bre a cabeça, uma bandeja sustenta um estra­nho objeto terminado em qualquer coisa como uma flauta, à qual se agarra um personagem, enquanto estranhos seres se movimentam à sua volta. E, acima, as orelhas feridas por uma flecha sufocam a multidão.
Tudo isso é só um detalhe do "Inferno Mu­sical" que compõe o tríptico Jardim âas Delí­cias, que mede ao todo 220 x 389 cm.
Este é um dos muitos exemplos da imagi­nação criadora de um dos mais estranhos pin­tores do Ocidente: o holandês Hieronymus Bosch (1460?-! 516). Sua obra ultrapassou os limites de seu tempo, o século XV, e de seu meio, a Europa em fins da Idade Média. É por isso uma exceção. Poís, em cada época, a pintura seguiu padrões determinados, com um estilo particular de ver e representar o mundo.
Depois de Roma
Depois que Constantino, em 313 d.C, sub­meteu Roma, seu império, a um reino mais vasto — o de Cristo —, ao adotar o cristianismo como religião oficial, a arte passou a ser forte­mente influenciada pela fé crista. Coma divi­são em 395, a arte cristã enveredou por rumos diferentes, nas duas porções do Império: oci­dental e oriental. O ramo oriental desenvol­veu-se prhneiro, a partir do reinado de Justi-niano (527 a 565), estendendo-se sobre o Egi-to, a Pérsia, a Ásia Menor, a Síria, a África do Norte e o exarcado de Ravena (Itália). Sua capital foi Bizâncio.
Em Bizâncio, sede do Império Romano do Oriente, toda a atívídade artística subordina­va-se à religião. Os sacerdotes incumbiam a arte da tarefa didática e propagandística de re­presentar os dogmas e as verdades da fé, além cie .exaltar a sagrada pessoa do imperador, con­siderado o representante de Deus na Terra. E, para que tal finalidade não se perdesse, con­vencionaram uma série de fórmulas que acaba­ram por "padronizar" os estilos. da pintura bi­zantina. O modo de arranjar as composições e distribuir os coloridos era sempre o mesmo. As mãos e os olhos eram sempre iguais. O céu, sem­pre dourado, numa associação do mais valioso bem terrestre (o ouro) ao bem supremo da sal­vação da alma- (o céu).
Outra lei a obedecer era a da frontalidade — as figuras eram apresentadas sempre de frente — desprezando a perspectiva e as três dimensões do espaço. A modalidade mais explo­rada, o mural, era executada através de duas técnicas: a têmpera — mistura de tintas e um adesivo (clara de ôvo ou goma) e subse­quente aplicação sobre o estuque ressequido das paredes; e o afresco — aplicação das tin­tas sobre o revestimento ainda úmido.
Também eram comuns os ícones, já uma espécie de imagens móveis. Representações de Cristo, da Virgem, dos apóstolos e dos santos de maior devoção utilizavam a técnica da encáustica. As tintas eram dissolvidas em cera aquecida, e portanto líquida, que, depois de ser aplicada ao quadro, endurecia pelo resfria­mento. Nesse meio tempo podiam ser engas­tadas pérolas, pedras e metais preciosos.
De tudo o que a arte bizantina realizou, o mais característico foi o mosaico. Com peque­nos cubos de mármore, terracota ou esmalte, os artistas bizantinos construíram uma arte decorativa monumental, complemento da arquitetura, a decorar as paredes. Na Igreja de

São Vital, em Ravena, há dois deles, dedica­dos a Justiniano e Teodora, sua esposa.
A pintura dos murais morais
Enquanto tudo isso acontecia em Bizâncio, na parte ocidental do antigo Império Romano a arte dava seus primeiros passos. As condições não eram muito favoráveis ao seu desenvolvi­mento. Ao contrário da porção oriental, o Im­pério do Ocidente se atomizara sob o impacto das invasões sucessivas das tribos germânicas. A vida económica regredira. E, nesse processo, muito da herança romana se perdeu.
Místico e temente a Deus, o europeu medie­val negava os instintos e as paixões, forças ma­léficas que o separavam da pureza divina. A partir do século XI, esse estado de espírito coletivo encontra desabafo na arte, que se pro­põe servir a Deus e exaltar o sentimento reli­gioso dos fiéis. Daí ter abstraído a realidade física exterior para entregar-se a representações idealizadas. E, nesse afã, congregaram-se a ar-


quitetura, a escultura e a pintura no que se chamada românica e dominou todo o ex uma perfeita harmonia na expressão de um mesmo ideal artístico. A arte deste período é chamada românica e dominou todo o ex-Império Romano, desde a Itália até a Gália (França), Germânia, Espanha e Inglaterra. Na arquitetura, as superfícies contínuas predominavam sobre as aberturas (janelas; arcos, ete), propiciando o desenvolvimento da pintura mural, realizada pela técnica do afres­co. Pintados para serem vistos a distância, os murais obedeciam a esquemas simples de dese­nho e colorido. As cores, inicialmente em núme­ro reduzido, se foram diversificando ao mesmo tempo que ganhavam em intensidade. Os te­mas, sempre emprestados à religião, eram re­presentados de duas maneiras: uma, influen­ciada pelos ícones e mosaicos bizantinos, mos­trava figuras convencionais e desenhos geomé­tricos, tudo altamente simbólico. Outra, niti­damente popular, liberta de convencionalismos, era mais espontânea no traçado e na côr.

Original pintura ogival

A última arte de inspiração cristã da Idade Média nasce no século XIII, na região da lie de France, onde se encontra Paris. Chamou-se gótica (de godo, povo germânico que invadiu a Europa nos primeiros séculos da Idade Mé­dia), designação pejorativa criada pelos artis­tas do período posterior — a Renascença — para designar uma arte que se afastara dos padrões clássicos greco-romanos. Mais própria seria a denominação ogival, termo designativo do arco quebrado ou agudo que caracteriza as catedrais, monumentos por excelência dessa arte.
A arquitetura era a principal manifestação da arte gótica e as demais a ela serviam. Eram complementos das estruturas arquitetônicas, às quais se integravam ainda mais completamente do que no período anterior.
As paredes perderam a função de susten­táculo, substituídas pelas colunas. Deixaram assim de ser maciças e contínuas, transforman­do-se em frágeis estruturas onde se encaixavam
gigantescos vitrais que, com seu feérico colorido, modificado pelas mutações da luz, substituí­ram a pintura mural. Fora eles, as únicas pin­turas decorativas ornamentavam nervuras e arcos ou então os capitéis e as estátuas.
Fora das catedrais, a pintura gótica encon­trava expressão em miniaturas e iluminuras (ornamentos que enfeitavam as letras capitu­lares) que ilustravam livros e pergaminhos in­teiramente executados a mão. Foram até o século XIV realizadas com exclusividade pelos monges. Nesse século, ainda, a pintura encon­tra superfícies para decorar fora das igrejas, nos monumentos civis, palácios e residências. Mas no século XV perde os livros, pois os aperfeiçoamentos ao invento de Gutenberg possibilitam a impressão de -gravuras a partir de matrizes de metal ou madeira. As iluminu­ras e miniaturas evoluem para pequenos qua­dros de cavalete. O primeiro, datado de 1360 e atribuído a Girand D'OrIéans, é um retrato de João, o Bom, cujo perfil se recorta sobre fundo dourado. Remota reminiscência bizantina, e uma das últimas, pois os pintores de cavalete italianos dispensaram-nas em seus quadros. Formavam duas escolas: a de, Florença, representada por Giotto di Bondone (1267-1337), de inspiração popular e compo­sição a um só tempo simples e monumental. E a de Siena, mais aristocrática, representada por Símone Martini (1283?-I344), revelando acen­tuado gosto pelo detalhe, elegância e decorativismo.
Assim dividido, raiou o século XV.

Moldura da arte futura
O novo século destruía, ano a ano, as velhas estruturas medievais, substituindo a economia agrícola pelo comércio e pelo artesanato; tro­cando o campo pela cidade. A Itália é a pri­meira a operar estas transformações.
No campo das artes, o século XV limpou dos quadros a influência bizantina, substituin­do-a por um certo realismo. O espaço ganha as três dimensões, "o claro-escuro" sugere vo­lumes e imprime verossimilhança às paisagens e às figuras humanas. Os artistas desta fase são pontes entre o estilo anterior e as futuras concepções renascentistas. São por isso chama­dos pré-renascentistas, indecisos ainda entre o cristianismo e o humanismo que caracterizaria o grande movimento.
A sociedade também se está transformando: as cidades italianas, enriquecidas pelo comércio, são governadas por famílias importantes, protetoras das artes e ciências. A República de Florença, a mais rica e poderosa, torna-se sob a tutela dos Medíeis a capital artística da Eu­ropa. Lá trabalham os mais significativos artis­tas pre-renascentistas. Entre eles destacam-se: Sandro Botticelli (1444M510), típico artista de transição. Seu estilo é linear, não há efeitos de claro-escuro nem impressão de volume, e os motivos decorativos traem a influência das mi­niaturas góticas. Mas os temas mitológicos de inspiração grega e pagã já anunciam o Renas­cimento. "O Nascimento de Vénus" e a "Alegoria . da Primavera" estão entre suas obras mais significativas. Tomaso Masaccio (1401-1428) renega vigorosamente as tradi­ções do Oriente para criar uma pintura monu­mental de grandes espaços e massas e de feição naturalista e inspiração popular. Fra Giovanni da Fiesoie, Fra Angélico (1387-1455), prior do convento dominicano de São Marcos, em Florença, supera o estilo gótico pelas preocupa­ções com a composição e o espaço. Paolo Ucello (1379-1475) aplica em suas composições uma perspectiva rigorosamente traçada, geomerriza as formas, confere-lhes cores sombrias. Piero delia Francesca (1420?-1492) estuda e apli­ca as regras da composição matemática emprega­das na Antiguidade clássica, denominada por Da Vínci "divina proporção". As paisagens e fi­guras humanas exibem proporções harmoniosas.
Já os maiores avanços técnicos foram obra de flamengos (pintores de Flandres, condado submetido à suserania dos reis. da França, que compreendia o Norte da França e parte da Bélgica). Entre eles destacaram-se os irmãos Jan e Hubert Van Eyck, que inauguraram a pintura a óleo — dissolvendo as tintas em óleo de linhaça —, de execução rápida e fácil, além de oferecer ao artista maiores recursos. O óleo conservou perfeitamente os valores poéticos, as sutilezas de iluminação e o suntuoso colorido gravado nas telas de Jan Van Eyck. Sua arte e técnica fizeram escola, influenciando muitos pintores de vários países. E também flamengo é o notável Hieronymus Bosch.
Entre os demais* pré-renascentistas distingui­ram-se os franceses Henri de Bellechose (1380?-1440), Jean Malouel (? 419) e Simon Marmion (1420?-1489), o alemão Martin Schongauer (1445-1491) e os espanhóis Pedro Berruguete (?-I504?) e Bartolomé Bermejo (1425?-1498).


A razão da Renascença

No século XVI, do feudalismo sobrava só uma névoa a embaciar ainda a nova ordem, e que aos poucos vai sendo deixada para trás pela marcha do comércio, pelo desenvolvimento do artesanato, pelos revolucionários feitos da técnica, pela acumulação de capital em mãos burguesas, pela exploração e conquista dos mares e terras. Tudo isso estimulou o de­senvolvimento das ciências e das artes. A racionalidade tornou-se o valor supremo, suplan­tando a fé e o misticismo. As representações místicas deram lugar ao realismo. Mesmo as representações de temas religiosos, que persis­tem, são humanizadas. Pois o homem é o cen­tro do mundo e medida de todas as coisas. Seu corpo não é mais o inimigo da sua alma, e sim o intérprete. A natureza é a mãe universal. Buscando uma volta dos ideais clássicos de racionalídade e harmonia, o artista do Renasci­mento cria uma arte original, marcada pela valorização dos dotes racionais do homem, pelo realismo e humanismo.
O movimento tem seus centros em Roma, Veneza e Parma. E são muitos seus artífices.
Leonardo da Vinci (1452-1519), tendo es­tudado cuidadosamente o corpo humano, arrisca-se pelos labirintos da psicologia. "A Santa Ceia" é um estudo metódico da expressão segundo os caracteres dos diversos personagens. Na "Gioconda" procura fazer o mistério inte­rior aflorar nas vibrações luminosas da atmos­fera e na flexibilidade do corpo, conseguidas pelo sfumato,
Rafael Sanzio (1483-1520) criou um protótipo de madona (virgem), de rosto ova­lado, semelhante ao das estátuas da antigui­dade. Conciliou paganismo e cristianismo, povoando a Bíblia de belas formas gregas. Equilibrou também os elementos essenciais da expressão pictórica — desenho e còr —, con­temporizando os ensinamentos das escolas flo-rentina e veneziana, numa atitude típica da escola romana.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) re­tirou das estátuas gregas a conformação hercúlea do corpo do homem, que em suas telas estava sempre lutando contra o destino. E era sempre vencido. Assim, Michelangelo rompe o equilíbrio entre beleza e expressão (de que Rafael era o mestre), para dar um toque dramático e violento, que se mostra no "Juízo Final" pintado no teto da Capela Sistina (Vaticano), em que um Deus titânico fulmina a humanidade.
Suas obras foram antevisões do barroco, arte do século que estava por vir.

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Pintura, a mais antiga das artes 3

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A MAIS ANTIGA DAS ARTES lll

De Roma, Veneza e Parma, a pintura renascentista expandiu-se, no sé­culo XVI, para toda a Europa, im­pulsionada por talentos como os de Leonar­do, Rafael e Michelangelo. A França, tradi­cionalmente gótica, fez evoluir a herança para uma concepção própria do retrato: o psicológico, concentrado no rosto, valorizan­do os traços reveladores do caráter. Nos Países-Baixos, sobretudo na Holanda, os italia­nos introduziram uma nova escola: o Ma­neirismo. O final do século XVI marcará o declínio da arte renascentista em favor do novo movimento artístico.
Os maneiristas cultivaram e alteraram — adaptando-as a seus conceitos — as formas da época de espírito, clássico da Renascen­ça, preocupando-se mais com o movimento das figuras e a exploração do claro-escuro. Conseguiram, por esse meio, um realismo dramático, que culminaria no espírito trági­co do Barroco.
Os Países-Baixos conheceram, todavia, um último rebelde que se agarra ao lirismo da natureza, tradicional na pintura nórdica: Pieter Bruegheí, o Velho. Dominada por instintos elementares e ligada às forças da natu­reza, sua obra manteve um estilo que é uma das mais originais expressões da arte nórdica.
Já anteriormente, artistas como Cranach haviam aderido a esse Maneirismo, alongan­do as suas, formas contorcidas de um gótico tardio, para fazer desabrochar o Expressionismo germânico, notável nas concepções do nú mitológico.
Ao mesmo tempo, a pintura espanhola também sofria influências alienígenas. O maior expoente dessa "invasão" é Domenikos Theotokopoulos, com suas figuras expressi­vamente longas, tomadas de atitudes convulsivas e retratadas em cores alteradas e sulfu­rosas. Trata-se da exasperação do Maneirismo, que se propaga por toda a Europa, no gran finale quinhentista. O autor dessa ori­ginal pintura espanhola, toda feita de írrealismo e expressão, ficou conhecido por um apelido muito simples: El Greco


O Barroco é uma pérola; o Rococó, uma concha

Para os neoclássicos, que sucederam à épo­ca do Barroco, o termo não derivava do espa­nhol "barrueco" (pérola irregular) ou de "baroco" (silogismo escolástico), Era consi­derado sinónimo de extravagância e mau gosto. Levado às últimas consequências, o Bairoco desaguou no Rococó, cuja repu­tação não era melhor: era-lhe atribuído o sentido de "vida ociosa" identificada como oposição aos princípios de ordem, proporção e beleza do Renasci­mento, a pintura barroca caracterizou-se pelo dinamismo e movimentação das formas; vio­lentos contrastes de sombra e luz, de assunto e intenção, de grandiosidade e preocupação pelo pormenor. Obtém, assim, efeitos expres­sivos que vão do patético ao suntuoso. Já o Rococó — nome derivado de "concha" (ro caille, em francês), que foi um de seus ele­mentos característicos de decoração — ex­pressaria o surto da economia manufaturei-ra europeia e os prenúncios da burguesia industrial. Enquanto retrata os aspectos da nobreza em decadência, espírito galante e fútil, sentimentos superficiais de mundani-dade e fantasia decorativa, a pintura torna-se leve, luminosamente colorida, elegante­mente graciosa.
Como a Itália do século XVII procurava libertar-se da degenerescência causada pela crise maneirista e como os artistas permane­cessem num marasmo improdutivo, um pin­tor realizou, sozinho, uma revolução, supe­rando tudo o que se faria de original nos cem anos seguintes. Livrando-se do intelec­tualismo maneirista, obrigou a arte italiana e, conseqúentementc, a europeia, a caminhar para d Naturalismo. Num país em que só se pintavam Vénus e Madonas, Miguel An­gelo Merisi, o Caravaggio, foi buscar seus modelos de santos e heróis entre os tipos humildes. Pela simplicidade grandiosa das composições e a oposição violenta de sombra e luz, obtidas graças a uma iluminação late­ral, Caravaggio restituiu à pintura italiana a franqueza dos volumes. Em Roma, é se­guido por toda uma escola cuja grande preocupação é o jogo de claro e escuro. Nos Países-Baixos,'a pintura flamenga, na
sua fase maneirista, que tratava as figuras humanas e os animais em proporções reduzi­das, em meio a um enquadramento univer­sal, passou a colocar formas monumentais em primeiro e segundo planos, reduzindo o fundo a simples cenário. Essas duas corren­tes, no Barroco, aparecem inteiramente de­finidas na obra de Píeter Paul Rubens. Nela há um universo de formas, percorridas pela energia da vida, que explodem em gestos e expressões. Tipicamente barroca, sua pintura são instantâneos roubados aos movimentos.
Através de pintores alemães vindos de Roma, a maneira de Caravaggio fica conhe­cida e influencia a pintura de Rembrandt, o maior pintor holandês, que se entrega a uma obra motivada pela Bíblia. Onde melhor se vê a evolução psicológica e pictórica de sua arte é na coleção de auto-retratos.
O século XVIII francês faz a Pintura su­cumbir ao Rococó. Sua função é, agora, tornar atraente o quadro. Nas telas, o real passa a ficção romanesca, sob a influência da ópe­ra. Watteau, Fragonard, são os artistas mais característicos desse género galante e os mais típicos de seu século de otimismo .despreo­cupado, gosto frívolo e sensibilidade erótica. A Itália abandona o concerto europeu e submete-se à influência do novo movimento francês. Os italianos, exceção feita a Veneza, vêem surgir brilhantes virtuosas. Os venezianos, contudo, conservam suficiente vigor e dedicam-se à beleza de sua cidade e ao encanto decadente e sensual de sua civilização. Os maiores nomes: Tiepolo e Canaletto.


O artificialismo neoclássico

Já em fins do século XVIII, surge o Neo­classicismo, como expressão das transforma­ções sociais, em cuja origem está a Revolução Francesa. Esta escola valoriza a razão e a natureza e critica o comportamento humano. Em termos pictóricos, voltar-se-á à Antigui­dade Greco-Romana, em busca de salvação e paradeiro aos desmandos da época do Rococó. Esse retorno, efetuado simultaneamente por ingleses, franceses, alemães e italianos, é resultante do interesse pelo clássico, que a descoberta de ruínas gregas e romanas des­pertou. Para a difusão da nova estética, mui­to contribuíram os estudos eruditos, entre os quais se destaca a célebre História da Arte Antiga, de Winckelmann, que dizia preferir a nobre, simples e calma grandeza da arte grega antiga à "irresponsabilidade, extrava­gância e impertinente fogosidade" barroca. Sob os temas mitológicos e heróicos tirados da Antiguidade Clássica e traduzidos em lin­guagem formal, aparece na arte neoclássica o ideal de fazer emergir uma época consi­derada como a origem de toda beleza e virtu­de.
Elegendo Rafael como modelo, os neo­clássicos fazem predominar a linha e o desenho sobre a cor. E pela imitação dos antigos clássicos, cerceiam a liberdade de criação e expressão. Seu caráter formalista é pouco favorável aos assuntos pessoais e nacionais.
Louis Davíd é o mais importante pintor neoclássico. Mas é a Goya que cabem as honras de ter ultrapassado as limitações da escola, com sua arte visionária, de critica da natureza humana e da sociedade da época, e atingido já alguns dos temas da pintura romântica.

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A mais antiga das artes IV


Há uns 600 mil anos, o gelo cobria todo o norte da Europa. Ao sul, da França Urais, estendia-se a Grande Tundra onde galopavam renas e bisontes, pastavam ma­mutes e rinocerontes lanudos. Atrás das imen­sas manadas andavam os homens; tribos nóma­des de caçadores que deviam levar uma vida se­melhante à dos índios americanos da pradaria. Os animais forneciam tudo: peles para vestir e deitar, ossos para instrumentos e adornos, carne para comer, gordura para as lâmpadas. A idade áurea da caça e da pesca na Europa. Os caçadores magdalenienses (esse é o no­me dado modernamente à sua cultura) faziam coisas quase inexplicáveis para um homem mo­derno. Metiam-se em profundas cavernas, ainda hoje dificilmente exploráveis com nos­sos recursos, carregando lenha, armas, e potes de tinta preta e tinta vermelha — fabricadas misturando gordura com carvão e terra verme­lha. Às vezes, para atingir o ponto desejado — amplos salões subterrâneos — era preciso vadear rios perigosos, descer por escarpas ín­gremes, onde, certamente, muitos morreram. Aparentemente, a regra era: quanto mais ocul­to, melhor. Atingidas as vastas galerias e sa­lões que tanto esforço custara descobrir, acen­diam-se fogueiras e os feiticeiros pintavam nas paredes (com os dedos ou pincéis primitivos os animais que viviam lá fora na tundra. Mas só os animais de caça. Nada que não fosse útil era representado. Em seguida dançava-se e as figuras eram golpeadas com lanças e flechas — ritos propiciatórios da caça. Para o caçador, de alguma maneira obscura, o destino do animal a ser caçado era selado de antemão naquela caverna.
O descuido dos pintores com sua obra era total. Uma vez usada, a figura era desprezada: raspava-se ou pintava-se por cima, como se não existisse.
Mas o eixo do planeta continuou a deslo­car-se em sua lenta progressão milenária. Na nova inclinação os gelos recuaram sob a luz do sol, a tundra desapareceu, os ricos campos de caça sumiram. Privadas de sua fonte de vida, as tribos definharam, dispersaram-se acompanharam as pequenas manadas restantes, cada vez mais para o norte. As cavernas foram fechadas pela terra, desmoronaram, ou foram levadas pelos rios. Quinze mil anos depois um garoto que brincava no mato, nos Pireneus, enfiou-se por um buraco no chão, viu alguns desenhos nas paredes e foi correndo chamar o pai. Assim ocorreu a descoberta da arte pré-histórica. Os desconhecidos autores dos dese­nhos das cavernas muito estranhariam o in­teresse por sua obra — eles que tão pouca im­portância lhe davam. Não sabiam, mas ha­viam produzido a primeira grande arte de nos­sa espécie. São desenhos de uma habilidade fabulosa. Poucos traços e os animais surgiam vivos das paredes, galopando, pastando, mor­rendo, lutando. Tal poder de síntese só seria conseguido muito mais tarde, na pintura chi­nesa e na japonesa,
A idade áurea da caça e do desenho fene­cera sem deixar herança, como uma flor sem raízes. A vida cultural e, portanto, a tradição artística dependiam da existência das mana­das. Acabadas estas, desfez-se a cultura magda­leniense, sem deixar herdeiros. Esses caçadores não foram os únicos a pintar em cavernas e lajes. Na Rodésia, no Saara, na Noruega, mes­mo no Brasil, há pinturas rupestres de primi­tivos. Mas nada se compara à extraordinária e efémera floração da arte magdaleniense. Só com o aparecimento da agricultura tornaria a surgir pintura comparável à das cavernas de Lascaux (França) e Altamíra (Espanha).


A arte dos impérios camponeses

Entre seis e cinco mil anos atrás, nos fér­teis vales do Indo, Nilo e Tigre-Eufrates, surgiram as primeiras cidades. A agricultura recém-descoberta permitiu aos homens abando­nar a vida nómade e fixar-se num território. Nas cidades a divisão do trabalho e da posse fêz aparecerem as classes sociais, entre elas a dos artesãos, gente especializada em esculpir, pintar, moldar, fundir. Ricos mercadores enco- mendavam objetos de luxo — o que fez surgi­rem as artes suntuárias e, certamente, a pin­tura de tecidos para roupa.
Mas a grande pintura, ainda dessa vez, de­senvolveu-se ligada à magia. Se antes era pre­ciso propiciar os espíritos da caça, agora tra­tava-se de cair nas boas graças dos espíritos da chuva, do vento, do granizo, da seca. Os sacer­dotes tinham por nova função assegurar a fecundidade da terra e a benignidade do céu. Mesmo antes que nas primitivas cidades sur­gissem os palácios principescos, os primeiros edifícios foram templos e neles devem ter-se produzido os primeiros afrescos — nova técni­ca de pintura que surgiu com a arquitetura. Entretanto, o mais antigo fragmento conhecido dessa técnica pertenceu ao palácio real de Mari, na Mesopotâmia — uma cena de sacrifí­cios animais. Sua preservação é um verdadei­ro milagre realizado pelas areias desérticas que o recobriram. O afresco é um método de pin­tura com resultados delicadíssimos. Os pig­mentos são empastados com ovos e aplicados diretamente no estuque fresco — daí o nome.
Ao contrário do vigoroso naturalismo que fora a arte dos magdaleníenses, a pintura mu­ral do Egito e da Mesopotâmia é hierática e solene. Não retrata o mundo, mas cosmogonias — tentativas de explicação da origem do Universo — e aventuras dos deuses. A vida diária nunca é representada. Apenas um pou­co da vida da corte transparece aqui e ali, num pequeno trecho de parede, no coração das pi­râmides que os faraós erigiam para preservar eternamente seus corpos. Uma ou outra cena de caça, pesca e dança, em que um povo mo­reno, de grandes olhos rasgados, pintado em cores chapadas e sempre de perfil, reverencia o príncipe-deus.
Na Mesopotâmia, a pintura — como o baixo-relêvo — reflete as condições da região: a guerra permanente da Idade do Bronze. Mas­sacres e mais massacres são reproduzidos mo­notonamente para imortalizar a fama dos prín­cipes guerreiros. Duas vezes maior que as ou­tras figuras, Sar o príncipe temível, pisa os vencidos ou diverte-se caçando leões. Mas pouco, muito pouco, nos restou da pintura mesopotâmica.
Na mesma época, no coração do Mediterrâ­neo, em Creta — importante centro comercial —, surge a pintura mais elegante e hedonista da antiguidade. No palácio real de Cnossos, metrópole dos mercadores, elegantíssimos tou­ros e figuras de jovens atletas e cortesãos vivem alegres cenas de jogos e procissões. Graças ao comércio, a arte dos cretenses se dissemina pe­las ilhas do Egeu e sul da Grécia.
Até que um dia guerreiros loiros — os dóricos —, descendo as montanhas da Tessália, varreram a influência cretense da península grega. Eles criaram a maior das civilizações da antiguidade — a helénica.
Paradoxalmente, nada nos resta de sua gran­de pintura nas paredes e pranchas de madeira, apenas descrições escritas que falam de uma arte realista. E as belas cerâmicas, onde os deuses são tratados com certa ironia. Contudo, através da influência grega na Itália, soube-se algo de sua arte mural.
A pintura romana também estava destinada à destruição total, não tivesse o Vesúvio soter­rado Pompéia e Herculano sob lavas e cin­zas. Mas não se pode afirmar que os afres­cos destas cidades representassem a grande pintura da época. Pelo contrário, trata-se, pro­vavelmente, de obra de segunda categoria. Ain­da assim, pode-se ver, através dela, um domínio moderno da perspectiva e da noção de volume, que será perdido nas épocas sucessivas — a Românica e a Bizantina — para reaparecer na Europa Renascentista.


A Idade Média

O grande império mediterrâneo dos roma­nos veio abaixo no século V, devorado interna­mente pelo sistema escravocrata e externamen­te pelos bárbaros. No caos geral formaram-se Bizâncio e o Império do Ocidente. Em ambos, as artes são pálida sombra do que foram na Grécia.
Os dois impérios são cristãos. Em Bizâncio a arte volta a ser monumental e hierática co­mo no velho Egito. O afresco é quase completamente substituído pelo mosaico representan­do os imperadores semidivinos confabulando pessoalmente com Jesus Cristo ou com a Virgem, é uma arte que tem por função mos­trar ao povo a origem divina do poder impe­rial.
A pintura torna-se quase que só pintura de ícones — tábuas de madeira onde são repre­sentados os feitos dos santos —, executados pe­los monges. Ao contrário dos egípcios, que só representavam de perfil, os bizantinos só de­senham os rostos de frente. Os pigmentos das tintas eram dissolvidos em cola animal para aderirem à madeira. Ou então, misturados a resinas derretidas que penetravam a madei­ra, formando, quando secas, uma superfície brilhante.
No Império do Ocidente, aparece a arte Românica, que é de inicio a arte romana de generada _ e submetida a influências asiáticas Mas logo ela se torna uma pintura extrema­mente ingénua e popularesca, em que a ten­tativa de representar a natureza é substituída por uma figuração convencional estereotipada. Ainda assim, às vêzcs surgem delicadas figu­ras de santos, feitas por alguns mestres ingé­nuos. O Românico se extinguira com o flores­cer do Gótico (século XIII), período que cor­responde a um progressivo enriquecimento das cidades e refinamento das artes. Mas a rígida escola bizantina sobreviverá mesmo à queda de Bizâncio, continuando a existir na Grécia, na Rússia e nos Balcãs. A arte dos ícones apenas recentemente deixou de existir. Antes de de­saparecer fêz surgir de seu seio um grande mestre — Domenicos Theotocopulos, El Greco — que quando jovem estudou pintura com os monges gregos.

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