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O medo dos fenómenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada. As danças e as músicas expressavam revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias e derrotas.
Depois, o homem aprendeu a produzir novos sons: bateu com os pés no chão, com os punhos no peito, com madeira ou osso em outro objeto. "Inventava" a percussão, o tambor, e daí a criar as outras famílias de instrumentos musicais — sopro e corda — foi questão de tempo e evolução técnica.
E uma caracteristica acompanhou a música, por longo tempo: não. era praticada em separado, mas sempre aliada a alguma cerimonia religiosa ou mágica. Os instrumentos, os gritos, os gestos, os cantos serviam para a comunicação tribal, para a guerra, para avisar sobre perigos ou espantar os animais, para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos.
A elaboração e os instrumentos evoluíam. Mas ainda não se descobrira um meio de registrar o som. Só a memória humana o guardava. Poemas, sagas, lendas e tradições referem-se à existência da música de várias épocas e fornecem indicações a respeito.
Dela nos falam a Bíblia c o Corão. Velhas tradições orientais descrevem-lhe a beleza e o poder. Monumentos e pinturas reproduzem os instrumentos e os gestos. Dançando ou cantando, o homem procurou conciliar ou afastar bons e maus espíritos e, assim, a música desempenhou seu papel na guerra, nas festas c cerimonias,
Antes da Idade Média, pelo que se tem notícia, a música manteve uma característica monóctica (do grego monos, um; e ode, canto — peça musical para uma só voz). As citações sobre música nas civilizações antigas nunca fazem menção a várias vozes, ou seja, os conjuntos cantavam em uníssono.
Cantando a uma só voz, as civilizações antigas fizeram suas músicas. Egípcios, sumerianos e assírios utilizaram boa variedade de instrumentos musicais: harpas, liras, flautas, saltérios, tambores, trombetas, aulos, etc. Reuniram-se em conjuntos, em orquestras e a música continuou a ser tocada em manifestações religiosas. A mística acompanhou a música por largo tempo, e achados arqueológicos nos mostram divindades e animais tocando instrumentos musicais,
A música dos gregos
Foram os gregos que estabeleceram as bases da música ocidental. A própria palavra vem deles: mousikê significava arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação, a matemática.
Do que foi possível reconstituir da cultura grega, apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa.
O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons — o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas. Essas escalas — os modos- tornaram o sistema musical greco conhecido como modal.
A música era, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono ou uma oitava acima, deu origem a melodias padronizadas, de fácil assimilação — os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo. Apesar de o repertório grego ser bem vasto, pouca coisa pôde ser recolhida: um coro para Orestes, de Eurípides, dois hinos do século II a.C, dedicados a Apoio; o Mino ao Sol, composto por Mesomedes, de Creta; e, dos primeiros anos da Era Cristã, conhece-se um hino cristão de Oxirrinco.
Na música grega, os instrumentos tocavam partes mais agudas do que a das vozes que acompanhavam, ao contrário do que acontece hoje, em que o acompanhamento é grave, isto é, haixo. As escalas eram cantadas em movimentos descendentes, do agudo para o grave, ao contrário do que fazemos hoje.
Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumario; e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma ídéía geral do repertório, que deve ter sido muito rico.
Em Roma, saiu das catacumbas
Os romanos assimilaram a musica grega. É em Roma que a música toma-se prosaica; passa a exaltar a glória militar (embora no recesso dos lares continuasse a ser praticada a suave música grega); e o aperfeiçoamento dos instrumentos de sopro e percussão teve importância decisiva no desenvolvimento ulterior da música europeia.
Com maior potência sonora, com outro sentido e sem a nobreza inicial conferida pelos gregos, a música desceu às catacumbas, juntamente com os cristãos. Passou a ser um elemento de elevação espiritual, auxiliar valioso na tarefa de revelar um mundo interior e pessoal.
Nos cânticos dos primeiros cristãos estão as sementes da monódia cristã. Sua inspiração eram os salmos. Era um exemplo de perfeição e equilíbrio, exprimindo com requintes as menores graduações dos textos, segundo um ritmo livre. A música monódica foi vocal e graças à Igreja Católica ela se desenvolveu. A monódia era só cantada e os instrumentos, considerados bárbaros, lascivos e diabólicos, eram proibidos. Surgia o embrião do ccmtochão. Assim, a música acompanha a cristandade. Os grandes centros da Igreja — Bizân-cio, Roma, Antioquia e Jerusalém — eram os grandes centros da música, cada um guardando uma liturgia musica! própria. Quanto à música monódica, há dúvidas, pois parece que em Bizâncío, na Síria, e nas sinagogas do Oriente já se praticava a polifonia e até a antífona e o responsório (coros respondendo a solistas).
Santo Ambrósio, bispo de Milão (sec. IV), cria o estilo ambrosiano, introduzindo a antífona (versículo cantado pelo povo em resposta ao canto do salmo) e hinos vindos do Oriente. Integra na missa os modos do rito bizantino.
Caberia ao Papa Gregório I (Gregório Magno), no século VI, unificar os cânticos religiosos, como recurso para padronizar a liturgia em toda a Europa. Reuniu num só livro todos os cantos considerados perfeitos, com indicações sobre o modo de cantá-los. O repertório é depurado da influência oriental; a melodia é plana e linear — "cantus planus" (cantochão). Os cantos gregoríanos foram a música oficial da Iereia e das universidades durante mil anos.
Nascem as notas
O monge Hucbaldo (840-930), autor do tratado De Harmónica Institutione, estabeleceu a pauta de quatro linhas. Começava-se a descobrir formas de notação musical. Em seguida, o beneditino italiano Guido D'Arezzo (995-1050) completou a pauta de quatro linhas atribuindo às notas seus nomes, tirados das sílabas iniciais de um hino a São João Batista: UT queant laxís (Para que possam livremente) /RÊsonare fibris (ressoar as cordas) /MIra gestorum (com muitos cantos) /FAmuli tuorum (sobre teus feitos) /SOLve polluti (apaga os erros) /LAbii reatum (dos lábios manchados) /Sancte Joannes (Õ São João). No século XVII, o UT passou a ser DO, mudança feita por João Batista Doni.
A vida na Idade Média introduziu uma série de modificações nos cultos e festas religiosas, disciplinados pelos cantos grego-rianos. Músicas profanas, assim como a língua vulgar, váo penetrando nos ofícios religiosos, até a completa desfiguração destes. O rompimento acontece: a Igreja rejeita tudo o que foi introduzido de estranho em seus rituais.
Livre, porém, das imposições gregorianas, a música profana progride e, em breve, sub-dívíde-se em popular e aristocrática. Essa evolução foi ditada pelas profundas modificações ocorridas na estrutura política. O Ocidente organizava seus Estados feudais, dividindo-os em vilas burguesas, castelos e conventos.
O fracionamento político atinge também a música: nas vilas, o povo cantava as canções de ofício, simples no ritmo e na melodia, fáceis de decorar. Surgem os estribilhos e coplas, curtos e repetidos; e o compasso, permitindo notáveis progressos na escrita e em execuções coletivas. Nos castelos ouvem-se músicas aristocráticas. Os trovadores, condicionados, no início, às regras gregorianas, levam ao castelo, pela música, a distração e a informação. Com eles, a música é divulgada em âmbito mais amplo, passa através das regiões. Fundem-se às antigas me-lodias as contribuições folclóricas dos diversos povos.
O maior centro trovadoresco foi a região da atual França. Eram poetas da língua doil (falada no Norte do Loirc), os trou-vères; ou da língua â'oc, do Sul, os trou-baâonrs. Na maioria nobres letrados, associam a música popular à sua origem gregoriana. Viajando para declamar seus versos, tecem verdadeira rede de notícias e crónicas da Europa. Adam de Ia Halle (1235M285), Blondel de Nesle (séc. XII), Thibaut de Champagne (1201-1253), e Guilherme IX, da Aquitânia (1071-1127), foram alguns dos divulgadores da música profana, geralmente monódica, prenunciando, porém, a forma polifônica futura.
O homem canta em coro
A polifonia aparece no momento em que a notação musical se aperfeiçoa. Consistia numa forma simples de tirar efeito de um som contra outro. Esse jogo -punctus contra punctum — contraponto (várias linhas melódicas simultâneas) — facilitou a criação de novas formas vocais, como o motete (composição vocal, a várias vozes simultâneas, mas independente, baseada num trecho litúr-gico em latim), o conducto e o rondo (forma de dança).
Essas diferentes músicas receberam o nome genérico de Ars Nova (séc. XIV e XV) e surgiram da necessidade de aumento do poder expressivo das melodias dos ofícios religiosos. O nome foi introduzido pelo bispo de Meaux, Philippe de Vitry (1291-1361), que o usou num tratado sobre música, publicado em 1330. Propunha, então, um programa de vanguarda. Pregava uma aliança do popular com o erudito. Revolucionou o mundo musical e religioso. Seu mais importante seguidor foi Guillaume de Machaut (1300-1377), criador da primeira missa (de Nossa Senhora) poiifônica. A polifonia conheceu o apogeu no século XVI. A escrita musical se desenvolve e a música já é uma diversão da sociedade renascentista. Surgem os géneros polifônícos da imitação, a missaparódia, a canção poiifônica francesa, os madrigais, os bales, todos eles vocais.
A opulência da Renascença também deixa suas marcas na música. Os territórios da cristandade enchem-se de catedrais, templos religiosos 6 centros musicais. Compositores descobrem que não basta construir: é necessário exprimir e inovar. Surgem os nomes dos mestres da Escola Borgonhesa, Wil-laert, Lassus e outros. Aparece o nome de Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Os protestantes buscam nas antigas músicas do povo seus temas musicais. A Igreja Romana, no Concílio de Trento (1545). mostra-se preocupada com o avanço da música protestante. Palestrina dá a solução e surgem os cantos a cappella, eliminando o acompanhamento musical e dando maior destaque às palavras. São composições destinadas à voz humana, destacando o texto litúrgico.
Mas a revolução renascentista impôs a todas as artes o desejo de atingir o grandioso. Isso determinou a participação do acompanhamento instrumental, novamente. Andrea Gabrieli (1510-1586) e seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612) usaram-no como ninguém. Aí, o acompanhamento proporcionava apoio à música de vários coros,
As transformações da Renascença deram como resultado o surgimento da música barroca. A música, como arte, surge inteiramente renovada e o barroco passa a dominar por longo tempo — cerca de 150 anos (1600 a 1750).
MÚSICA
Com o fim do Renascimento, verdadeira revolução transformou o mundo das artes, das ciências e do pensamento humano. A musica vocal ganhou nôvo colorido transportada a ópera, que surgiu do fim do século XVI A música instrumental viu definirem-se e serem levados ao ápice da perfeição géneros até então indistintos. Vários homens viveram entre o século X\TI e o XIX, verdadeiros génios da música, deixando obras excepcionais, que jamais perderão seu lugar de destaque
O velho entrou pela porta iluminada da livraria e dirigiu-se à estante onde estavam expostos os livros de música. Acomodou num cantinho a caixa do violino e, com mãos trémulas mas cuidadosas, começou a folhear um daqueles grossos volumes, ricamente ilustrados.
As gravuras coloridas transportaram-no ao final do século XVI. Viu-se em Florença, entre músicos e artistas que se reuniam no Palácio Pitti, ou na residência do mecenas Giovanni Bardi.
A música ainda buscava os caminhos que as artes plásticas, a arqui-tetura e a literatura do Renascimento já trilhavam: a volta aos padrões clássicos greco-romanos. O teatro grego utilizara os recursos da palavra e do canto para dar maior expressão aos sentimentos. Os padrões rígidos da música renascentista não permitiam esta ênfase. Em suas duas formas — música sacra e madrigal (profana) — só admitia a polifonia a capela: polifonia, porque diversas vozes cantavam temas diferentes ao mesmo tempo; a capela, porque as peças não tinham acompanhamento instrumental.
Mas, exatamente em Florença, preparava-se a renovação musical. E os primeiros passos foram dados pelo poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e pelo maestro Jacopo Pcri (156I-16331?). O poeta escreveu os libretos (a letra) e o maestro a música de duas obras: "Dafne" (c. 1597) e "Eurídjce" (1600). Para que o texto pudesse ser entendido, substituíram a polifonia pelo canto homófono ou monódico, no qual sobressaía um solista. Nascia o género ópera, mas completamente diverso do modelo clássico que pretendia imitar.
A voz isolada do solista causou estranheza a um público habituado ao colorido polifônico de muitas vozes humanas. Era necessário acrescentar alguma espécie de acompanhamento. E os compositores resolveram utilizar um instrumento de teclado, que substituiu os antigos corais polífônicos, sem empanar o desempenho do cantor. Como o instrumentista completava continuamente os sons cantadps, tocando acordes em tom mais baixo, esse acompanhamento foi chamado baixo contínuo. Juntamente com o canto homófono, o baixo contínuo foi a base de toda a música barroca.
Pouco tempo depois," em Veneza, Cláudio Monteverdi (1567-1643) acrescentou novos aperfeiçoamentos ao género. "Orfeu" (1607) é sua primeira ópera realmente bem elaborada, onde Monteverdi explorou ainda outros recursos: orquestra, coro c bailados. Seu trabalho: agradou. Até o fim do século, Veneza construiu mais de quinze teatros e a ópera ganhou entusiastas na Europa inteira.
O velho violinista assistira a todas as óperas que os ingressos gratuitos lhe permitiam. Mas nunca teria imaginado o que seria a representação de uma ópera no século XVII. A plateia não tinha móveis; horas antes, do espetáculo chegavam os criados, trazendo cadeiras, poltronas, sofás e até mesas. Aos poucos, o salão ficava repleto de gente que passeava para um lado e outro, cumprimentando os conhecidos, comentando as novidades ou discutindo os acontecimentos políticos. Em dado instante, um toque de clarim se sobrepunha ao burburinho reinante e anunciava o início da representação. Com o tempo, o toque de clarim foi substituído por uma abertura instrumental, a qual, em regra, objetivava pedir silêncio à assistência.
Os cantores imperavam no palco. Se agradavam, tornavám-se logo ídolos da multidão entusiasmada. Em caso contrário, eram atingidos por uma verdadeira chuva de frutas e legumes, vendidos no próprio recinto do espetáculo.
Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido de um movimento rápido c um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.
Na Inglaterra, a ópera italiana fundiu-se com a tradição do teatro inglês, O introdutor do género na ilha britânica foi Henry Purcell (1659-1695), autor da ópera "Dido e Enéias".
Encravada em um golfo do Mediterrâneo sempre azul, está uma cidade de povo alegre e brincalhão: Nápoles.
Os napolitanos davam mais importância ao "bel-canto" que ao texto ou ao próprio desenvolvimento dramático do espetáculo. Assim, a ópera derivou para o género que ficou conhecido por lírico, com árias preparadas para o virtuosismo dos intérpretes e deleite dos espectadores.
O pai da nova modalidade foi Alessandra Scarlatti (1659?-I725), que criou também a abertura italiana. Esta, ao contrário dá francesa, é formada por um trecho lento entre dois rápidos, e foi de grande importância no posterior desenvolvimento da sinfonia.
O temperamento alegre de Nápoles contribuiu para o desenvolvimento da ópera buffa ou cómica, que na verdade nasceu por acidente. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) havia feito uma ópera séria. E, como era de uso, escreveu também algumas cenas cómicas que seriam, apresentadas nos intervalos entre os atos. A ópera "grande" foi um fracasso, mas "La Serva Padroria", o entreato, era uma pequena obra-prima. Calorosamente recebida, serviu como padrão ao género cómico, que ironiza os costumes da vida mundana.
Tais foram os caminhos da ópera até por volta de 1750. Foi quando Christoph Willi-bald Gluck (1714-1787), em Viena, no apogeu de sua carreira de operista do molde italiano, tomou consciência de que sua arte, pomposa e ornamentada, era cada vez mais vazia. Decidiu então iniciar uma reforma do género, para torná-lo mais sério. Contou com o incentivo e a colaboração do poeta e crítico Ranieri de Calzabígi (1714-1795).
As primeiras experiências no sentido de um retorno à ópera monteverdiana, tomada como padrão, não foram bem recebidas em Viena. Gluck e Calzabigi seguiram então para Paris. Mas, encontraram a corte francesa dividida em dois grupos antagónicos: os partidários de Niccolò Piccinni (1728-1800), autor de óperas cómicas, e os admiradores de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que., como Gluck, também pretendia tornar mais séria a ópera. Após a apresentação de "Orfeu e Eurídice", em 1762, ópera despojada de tudo o que agradava aos apreciadores de Piccinni, Gluck passou a atrair a admiração dos seguidores de Rameau e a aversão dos piccinnistas. A querela arrastou-se por vários anos, até que, com as óperas "Ifigênia cm Ãulis" e "Ifígènia em Táu-ris", Gluck conseguiu uma vitória definitiva.
A ilustração mostrava uma família de instrumentos de corda. O velho olhou com ternura para a maltratada caixa que continha seu violino. A princípio, o violino fora considerado um instrumento profano, indigno de ser apresentado em igrejas e salões da elite. Era usado pelos mendigos, nas aldeias e nas tavernas, para acompanhar a dança dos camponeses embriagados.
Entretanto, em meados do século XVII, floresceu em Cremona o melhor artesanato de instrumentos de corda. Os Stradivaríus, os Amati, os Guarnieri eram modelos inimitáveis, e conquistaram lugares antes proibidos.
No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitos virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala, não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram então as orquestras âe câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico produto da música barroca. Neste género, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia em contraposição à orquestra.
Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra originariamente de caráter narrativo, executada por um cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Gia-como Canssini (1604M674), para a igreja. Dividiu-se, assim, em duas modalidades; cantata de câmara, sobre, temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras, valorizando assim a instrumentação.
Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.
Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram; a sonata e a tocata. Na origem, a sonata era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte (coleção de danças rápidas e lentas), obedecia à divisão em três movimentos : rápido, lento, rápido.
A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata paSsou a ser executada inclusive por instrumentos de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha.
As mãos cuidadosas do velho foram virando lentamente as páginas c diante de seus olhos desfilaram os retratos dos grandes talentos instrumentais dos séculos XVII e XVIII. Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor de temas religiosos c profanos que, juntamente com Giuseppe Torelli(1650?-1708), criou a sonata para violino e acompanhamento; António Vivaldi (1678-1741), sacerdote e compositor de uma vasta obra profana, sobretudo para violino; Fran-cesco Maria Veracini (1685?-175O), virtuose do violino e autor de obras de difícil execução; Giuseppe Tartini (1692-1770), Um dos maiores virtuoses do violino no século XVIII. Entre os franceses, Jacques Champion de Chambonnières (1601?-1670?), cravista da corte de Luís XIV; a família Couperin, em que se destaca François Couperin (1668-1733), o Grande, autor de quatro volumes de peças para cravo reunidas em suítes; jean-Philippe Rameau, compositor perfeito e autor de um "Tratado de Harmonia" publicado em 1722. O alemão Georg Philipp Telemann (1681-1767), considerado por seus contemporâneos o maior músico da época: Haendel, Bach. . . O velho teve um estremecimento de respeito.
Sua imaginação levou-o para Londres, onde, com a corte do Rei George II, pôde apreciar a apresentação do oratório "Messias"', obra-prima de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Em meio ao coro "Aleluia", o rei c os demais espectadores se puseram de pé, emocionados, homenageando o grande talento do compositor.
Nascido na Alemanha, em Halle, Haendel passou grande parte de sua vida em Londres, onde, superando todas as dificuldades, realizou o supremo ideal do Barroco. Sua música, misto de melodia italiana, polifonia alemã, protestantismo barroco inglês e elementos franceses, é grandiosa e maciça. Escreveu música sacra e concertos, óperas, cantatas e oratórios, obras-prímas da polifonia vocal.
Mas, se Haendei escrevia para grandes orquestras e grandes corais, o mesmo não foi possível a Johann Sebastian Bach (1685-1750), em Leipzig, numa Alemanha que se refazia das perdas da Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), dividida em vários pequenos Estados, governados por príncipes, reis, duques. A vida dos músicos alemães diferia completamente da de seus colegas italianos, que tinham a Europa toda por campo de ação. Na Alemanha, os músicos eram simples empregados dos nobres, residentes nos palácios. Mas foi nessa moldura acanhada, nesse horizonte limitado, que viveu Bach. Muitas vezes teve de brigar com as autoridades municipais para poder dispor de mais um ou dois instrumentos.
Kantor (organista, mestre de coros, compositor da música dos ofícios religiosos) da igreja de Santo Tomás, considerava-se um artesão em seu ofício. Escrevia sob encomenda, para fins litúrgícos, didátícos e para a corte. Sua vasta produção abrange sonatas magistrais; prelúdios (peças musicais que antecedem uma obra, representação ou cerimónia); fugas (composições em que um tema único é enunciado sucessivamente por cada uma das partes, com variações); cantatas inconfundíveis; suítes, a que Bach chamou partitas, inspiradas nos contemporâneos franceses e ingleses; concertos grossos; oratórios. Escreveu a maior obra de técnica pianística de todos os tempos, o "Cravo Bem Temperado", publicada em 1722. Cultivou quase todas as formas do século anterior, levando-as a um ponto culminante de perfeição. Contudo, após sua morte, sua magnífica produção caiu no esquecimento. Somente cem anos depois Bach seria devidamente reconhecido como um dos maiores génios da música cm todos os tempos.
Terminou o grande estilo barroco. Suas formas musicais vinham-se diluindo, há algum tempo, em ornamentos e arabescos que caracterizavam o estilo rococó, galante e frívolo. É a época da música amável. O rococó se manifesta de mil maneiras, nas igrejas e nos monumentos, nas vestes e no mobiliário, na literatura e nas conversações. Todo o estilo de vida concorre para enobrecer a futilidade e cultivá-la como virtude.
Eis Viena, em meados do século XVIII, transformada em centro da música mundial. Durante cento e cinquenta anos, Viena participou da glória ou da miséria de quase todos os compositores que ali fizeram música. Muitos palácios dispunham de conjuntos próprios, em que tocavam desde o chefe da família até os cozinheiros e camareiros. A música fêz-se cosmopolita, conjugando as características de todos os povos da Europa.
Eis, em Viena, o "pai da sinfonia", Franz Joseph Haydn (1732-1809). Com grande riqueza inventiva, explorou as possibilidades musicais da sinfonia e da sonata. Suas 104 sinfonias — exemplos dos mais perfeitos no género — testemunham a evolução de sua arte. Haydn escolhia pequenos temas folclóricos e os desenvolvia em linguagem pura e cristalina, em estilo leve e agradável. A idade madura conheceu nele o milagre da renovação. Os oratórios "A Criação" e "As Estações" são pérolas de invenção, equilíbrio sonoro, inspiração alegre e sedutora. As sinfonias dedicadas a Londres estão entre suas principais obras.
Haydn tinha já perto de cinquenta anos quando se fixou em Viena um homem sofrido e injustiçado, que morreria prematuramente dez anos depois, e seria enterrado em vala comum por falta de meios. Esse homem (dele dissera Haydn, em Londres, que era o maior músico de todos os tempos) era Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Mozart viveu da música desde os seis anos, quando o pai o exibia por toda a Europa como menino-prodígio. As viagens que fez contribuíram para que desenvolvesse uma versatilidade impressionante. Sua vida foi a mais tumultuada, pontilhada de doenças, morte de filhos recém-nascidos, intrigas e sabotagens por parte de inimigos. No entanto, sua produção não reflete isso. Nada nela é medíocre, tudo é marcado pela graça e pela beleza. Sua técnica precisa, sem hesitações, traduz ideias claras, organizadas de maneira harmoniosa. Sua pena escreveu para a humanidade mais de seiscentas obras: concertos, música religiosa, sinfonias, trios, quartetos e quintetos. Apesar de ser um génio da música instrumental, foi nas óperas que colocou o melhor de si, cabendo-lhe a honra de ter composto "Don Giovanni", considerada a ''ópera das óperas"
O século de ouro ia chegando ao termo. Breve, o mundo seria abalado pela Revolução Francesa, haveria um período de transição geral, o princípio de uma nova filosofia, uma nova estética e uma nova vida social. E nesse panorama irrompeu a mais forte personalidade da história da música. Um compositor que rasgou as leis da música, assim como a Revolução rasgara as leis sociais. Embora seu pai, beberrão contumaz e brutal, quisesse apresentá-lo como menino-prodígio, a exemplo de Mozart, só muito mais tarde seu talento produziu trabalhos dignos de nota. Como a maioria dos grandes compositores. Ludwig van Beethoven (1770-1827) deixou uma obra muito vasta. Suas composições, catalogadas, são em número de 259. Compor, para Beethoven, não foi um trabalho fácil como fora para Mozart, que raras vezes corrigia uma nota. Compor, para Beethoven, era a própria dor, o próprio sofrimento. Cada nota que colocava nas pautas era apagada e substituída dezenas de vozes. Sua grande tragédia pessoal, a surdez, foi talvez a maior bênção para a música. A doença libertou-o das convenções, permitindo-lhe enveredar pelos caminhos da música totalmente pura, às vezes estranha e incompreensível para os seus contemporâneos.
Foi um homem de ideias avançadas, profundamente republicano, cujas obras trazem a marca de suas ideias políticas ou de suas aspirações filosóficas e humanitárias. Exerceu uma influência avassaladora sobre a evolução musica] no século XIX. Sua música é o canto dos novos tempos, veículo das grandes ideias.
O velho violinista ia mergulhar no mundo do romantismo, conviver com Schubert, Paganini, Liszt, Chopin, Wagner, mas o aparecimento de um vendedor da livraria o conteve.
— O senhor deseja levar alguma coisa?
Envergonhado, colocou o livro no lugar. Apanhou a caixa do violino e dirigiu-se para a saída. Lançou por sobre o ombro um melancólico olhar de despedida e, em passos cansados, saiu para a noite.
MÚSICA
Nem as artes escaparam à influência das ideias liberais, depois do triunfo da Revolução Francesa. Surgiu o Romantismo, que, na música, significaria o rompimento definitivo com os rígidos padrões do Classicismo. Mas também o Romantismo teria seu fim decretado, depois de um século de supremacia. A rebeldia dos compositores a fórmulas repetidas levaria a tendências inovadoras, característica marcante no século XX
Novas formas...
Depois da Revolução Francesa, as ideias liberais espalharam-se por toda a Europa e daí se irradiaram para o resto do mundo. A Europa, o mundo inteiro se transformou. Não só as velhas concepções políticas eram derrubadas: também o antigo edifício cultural, que parecia sólido e definitivo, ruía por completo. As artes não escapariam desse processo.
Como expressão cultural das ideias liberais surgiu, para atingir todas as artes, o movimento do Romantismo. Aplicados à música, os novos conceitos significavam, antes de mais nada, a eliminação da arte de salão feita para uma elite aristocrática; a música deveria falar mais ao povo, mediante uma linguagem mais simples.
As primeiras manifestações dessa nova música — geralmente obras de exaltação revolucionária, em que se celebravam os acontecimentos nacionais e as liberdades conquistadas — eram pobres, do ponto de vista artístico. É que a mudança fora muito repentina. A adaptação aos novos conceitos levaria tempo.
A antiga linguagem musical, ou seja, a do Classicismo, já não servia: era muito limitada por regras inflexíveis. Agora, a música queria dramatizar-se, tornar-se patética e sentimental, exprimir sentimentos interiores. Queria ser mais livre e, para isso, precisava de formas mais livres, que favorecessem a improvisação.
Nesse sentido, os próprios títulos são significativos. Ao lado de concertos, sinfonias, sonatas, surgiam fantasias, noturnos, baladas, rapsódias, prelúdios, poemas sinfónicos.
Os músicos franceses desdobram-se numa produção contínua e descontrolada desse tipo de obras. Mas é entre os alemães que o Romantismo se afirmará.
O casamento feliz
As coisas caminharão assim até meados do século XIX. É quando vai haver o encontro entre o Romantismo e o Nacionalismo, que agora empolga os povos da Europa. O resultado dêssc casamento será dos mais felizes para a música.
A afirmação do Nacionalismo musical constitui-se em primeiro lugar na procura de cantos e danças populares, na criação de obras líricas inspiradas em temas nacionais, em suma, em tudo quanto evoque a tradição de um país e o caráter de seus habitantes.
Resultado de um desvio da música do século anterior, essencialmente universal, o Nacionalismo musical do século XIX pretende ser particular. Assim, surgem as escoIas nacionais, quase simultaneamente, em diversos países da Europa. Irão servir-se de um tesouro até então não descoberto, fonte inesgotável de inspiração: o rico e vasto campo de temas oferecidos pelo folclore.
Por essa época, a ópera italiana havia aderido ao Romantismo, reformulando os padrões de interpretação até então vigentes. O cantor, agora, tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo não só por seus dotes vocais mas também por seu talento teatral. Como também no teatro a encenação baseava-se no exagero de gestos e palavras. Isso era considerado autêntico, popular. O público, apaixonado por esse estilo operístico, oferecia aos autores os desejados triunfos.
Pois bem, essa ópera ultrapassou as fronteiras italianas e popularizou-se rapidamente em diversos países. Mas não na Alemanha, onde os compositores preferiam criar uma arte especificamente nacional também no campo da ópera, entusiasmados como estavam pelo folclore, pelas lendas e superstições populares, sobretudo pelos temas de inspiração medieval. Os alemães farão obras-primas, revelando a mina que em pouco tempo será fartamente explorada: um mundo de florestas encantadas, aparições sobrenaturais, personagens maléficos, cavaleiros heróicos, monstros ameaçadores, anéis encantados.
A fonte que seca
Nos fins do século XIX, o Romantismo germânico domina todo o ambiente artístico na Europa. Mas os jovens começam a sentir a necessidade de mudanças; o movimento lá ultrapassava os limites de sua duração, já perdia seu vigor inicial.
Na Itália, na França, na Alemanha, escritores, pintores e músicos haviam adotado a mesma linguagem, até esgotá-la. Os franceses serão os primeiros a procurar, então, outros caminhos, afastando-se dos padrões gerais gradativamente e, o que é marcante, de forma muitas vezes consciente. Começam a buscar uma concepção mais clássica da música, por meio de uma inspiração depurada.
O Romantismo entra, aos poucos, em decadência; êle já não resiste ao desgaste do tempo. Começa a viver e agitar-se uma elite que pretende afirmar outros valores.
Os compositores dividem-se: há os que renegam totalmente o Romantismo, há os que respeitam sua eloquência mas querem circunscrevê-la a moldes musicais clássicos. Mas a verdade é'que, por toda a parte, há uma reação generalizada contra a grandiloquência, a morosidade dos desenvolvimentos musicais, as lamentações — elementos típicos da produção romântica.
O ambiente no fim do século é curioso: coexistem os últimos defensores e os primeiros adversários do Romantismo. A música que se ouve na Itália, França e na Alemanha oscila entre o que há de melhor e o que há de pior. Ainda não se fixou, definitivamente, uma nova tendência.
Entre tantos caminhos e contradições que se apresentavam, venceria a tendência mais forte, comandada por Claude Debussv. O compositor visava a uma música de nuanças, que sugerisse o tema ao invés de descrevê-lo. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica especial de tratamento harmónico. Procurava transferir para a composição musical as técnicas utilizadas pelo impressionismo na pintura; e explorava o encadeamento de acordes de forma a evitar a repetição, considerada monótona, que caracterizava a música romântica.
é um começo de rompimento com o mundo romântico. É uma música concebida Tde forma tão radical que já não ambiciona traduzir os sentimentos humanos, que já não pretende ser uma confissão íntima, nem tampouco uma pura descrição da realidade. Os temas musicais evocarão agora apenas as sensações transmitidas pela natureza, pela luz, pelas cores, pelos perfumes. O que importa é o valor expressivo; pretende captar as impressões fugidias e sensíveis que o homem tem do mundo que o cerca.
Com Debussy, a França tem oportunidade de reencontrar seus próprios valores, que o Romantismo por longo tempo havia eclipsado. Retoma a supremacia detida pela Alemanha romântica há um século. E, aproximadamente entre 1900 e 1940, a fermentação das ideias musicais estará, quase sempre, dependente da influência do meio parisiense.
Nomes, nunca escolas
A partir do princípio do século XX, torna-se difícil considerar a evolução da música de forma linear. Aos poucos, a história da música será feita através de muitos caminhos diferentes, sob a vontade e o impulso de alguns homens que imprimirão determinada direção, a partir de conceitos próprios.
Assim, para esboçar o conteúdo da música contemporânea, torna-se necessário observar as personalidades criadoras que condicionaram seu desenvolvimento. Isto porque, depois de Debussy, a história da música se faz pela presença de grandes compositores e não de escolas musicais.
Aparecem as figuras do francês Maurice Ravel (1875/1937), contemporâneo de Debussy, que revela em sua obra traços impressionistas, depois desliga-se da influência debussiana e tende para uma estética clássica, na constante busca de perfeição; e do finlandês Jan Sibelius (1865/ 1957), com sua fascinante obra orquestral. O austríaco Arnold Schoen-berg (1874/1951) provoca uma renovação na linguagem musical — a harmonia e todas as associações de sons tradicionais. É o "papa" do Expressionismo alemão; estabelece um sistema de composição com base em uma nova escala. A partir disso, pretendia que surgisse uma nova teoria musical. Sua música oferece aspectos verdadeiramente descon-certantes para o ouvido, habituado à música convencional.
O russo Sergei Prokofiev (1891/1953) enriquece a música moderna com elementos ainda não abordados, como a ironia sarcástica, a veemência selvagem, o ritmo brutal; o húngaro Bela Bartók (1881/1945); o russo Igor Stravinsky (1882/1971), que surpreende com sua extravagante invenção rítmico-harmônica.
A guerra faz a música
A angústia de toda uma geração horrorizada pelos desastres da II Guerra Mundial provocará novas atitudes diante do mundo, em geral calcadas no absurdo. As novas posições irão sem dúvida afetar o ambiente musical. Surgem compositores mais graves, alguns se consagram ao mais profundo restabelecimento da linguagem musical clássica.
Mas surgirá a geração de músicos "da inquietação", como os franceses Olivier Mes-siaen (1908) e André Jolivet (1905), ambos com idêntica inclinação para o sentimento sacro. Na Alemanha, a atividade musical readquire vigoroso impulso, levada por músicos de vanguarda, como Karlheinz Stockhausen (1928-), ou clássicos, como Cari Orff (1895) ou Hans Werner Henze (1926-).
Na Rússia, aparecem Aram Khatchaturian (1904) e Dimitrí Shostakovitch (1906); na Espanha, Manuel De Falia (1876/1946), Joaquín Turma (1882/1949) e Joaquin Rodrigo (1902); na Inglaterra, Gustav Holst (1874/19-34) e Benjamin Britten (1913); na América Latina, Heitor Villa-Lôbos (1887/ 1959) e Alberto Ginastera (1916); nos Estados Unidos, Aaron Copland (1900), Charles Ives (1874/1954), Samuel Barber (1910) e Leonard Bemstein (1918).
Duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrôníca e a música concreta. Esta última, introduzida na França por Pierre Schaeffer (1910), é obtida por meio da gravação de ruídos e de sons, em fita magnética, e pela manipulação dos sons assim gravados, acelerando-os, retardando-os, repetindo-os, sujeitando-os às mais diversas deformações. Como decorrência da música concreta aparece a música ele-trônica, que emprega sons produzidos em laboratório por osciladores eletrônicos. Deste tipo de música só se pode ouvir a gravação.
O surgimento das músicas concreta e eletrònica trouxe um elemento novo, com o qual muitos compositores sonharam, tornando possível um fantástico efeito sonoro que nenhum meio tradicional havia proporcionado. E mais recentemente, iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música "do acaso": sua execução é mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a música escrita. Vários instrumentos tocam a velocidades diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execução; ou então escolhem uma ordem de desenvolvimento diverso para várias sequências de execução e assim por diante. É chamada por alguns de "antimúsica".
As modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas à aleatória, estão entre os fenómenos mais controvertidos da história da música.
Enc. Conhecer/ abril
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